Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - Université de Poitiers Les Cahiers Shakespeare en devenir ont pour vocation première de créer des liens signifiants entre l’époque de Shakespeare et la nôtre, sans pour autant s’inscrire dans une perspective exclusivement diachronique ; il s’agit de s’interroger sur ce que l’œuvre de Shakespeare est devenue au fil des siècles, au gré des cultures, et sur la manière dont elle continue d’évoluer aujourd’hui – qu’en fait-on ? de quelle façon ? dans quelles perspectives ? fr Lodel 0.9 African Kings: Makibefo (1999) and Souli (2004), Alexander Abela’s Transcultural and Experimental Screen Shakespeare (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Anne-Marie Costantini-Cornède Cette étude des deux adaptations malgaches d’Alexander Abela, Makibefo (1999) et Souli (2004), vise à cerner certains des enjeux culturels et esthétiques opératoires dans le processus de transposition qui transporte Shakespeare à Madagascar, la genèse ou les choix premiers : tourner un film avec des pêcheurs descendants de la tribu des Antandroy dans le village de Faux Cap situé à l’extrême sud de l’île (Mabibefo), puis à Ambola, parmi les Vezo, au sud est de l’île, les déplacements narratifs et les effets de transposition et de contextualisation. L’analyse des processus transculturels et des stratégies esthétiques (« épure ») ou des rencontres « transesthétiques » mises en œuvre – exemples de l’écriture expérimentale du cinéaste – permettra de mettre en évidence des enjeux socio-idéologiques et politiques essentiels, dans un contexte à la fois local et global et à partir de thèmes à la fois locaux et universels, ainsi que de proposer de nouvelles nuances de sens aux textes : quels sont, en définitive, les apports pour les actants locaux comme pour les textes sources ? 2017-12-20T00:00:00Z “From Performing the ‘Sundiata Form’ to Staging the Òrìṣà” : Djanet Sears’s search for orírun in Harlem Duet (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Lekan Balogun Winner of many significant accolades including four Dora Mavor Moore Awards, a Chalmers Awards, and the prestigious Canada Council for Arts Governor General’s Literary Award for Drama, Djanet Sears’s Harlem Duet, both a prequel to and an adaptation of Shakespeare’s Othello, is a “contemporizing of the Othello story in relation to the American setting, while also showing the historical sweep of the motivations and emotions of the characters as they struggle to deal with the variables of race and sexuality in three temporal moments.”2 The play tells the story of an African-American couple, Othello and Billie, whose marriage ends before the play begins, when Othello leaves Billie for a White woman, Mona. As the play unfolds, we learn that the collapse of Billie and Othello’s relationship was, if not caused, then certainly hastened, by their individual experiences of, and reaction to, racism and sexism. Harlem Duet’s production history shows that it is a success story, a “narrative of triumph,” as James McKinnon describes it. Unlike many Canadian plays, Harlem Duet has moved “from periphery to centre and small to big... as a small, independent production at a rented ‘fringe’ space, to local and national awards, publication and anthologization, and repeated productions,”3 all of which are accompanied by reviews and commentaries which generally describe the play as a major achievement.4 Critical reception of Harlem Duet have focused on the play’s counter-discursive strategy of appr... 2017-12-20T00:00:00Z Shakespeare et l’Afrique / Shakespeare and Africa (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) FrançaisCe numéro souhaite explorer le rapport entre le théâtre élisabéthain et jacobéen, celui de Shakespeare mais pas exclusivement, et la représentation de l’Afrique, ou plus contextuellement, la perception du continent africain dans l’Angleterre de la Renaissance. Il s’intéresse aussi aux réécritures, aux appropriations, aux adaptations de Shakespeare par les auteurs, metteurs en scène ou cinéastes africains et africains-américains du XIXe au XXIe siècle.Entrées possibles, non exhaustives :Perception de l'Afrique dans l'Angleterre de la Renaissance (plutôt historique, cartographique, histoire des idées) ; incorporation ou rejet de textes étrangers comme celui de Leo Africanus (A Geographical Historie of Africa, 1600, pour la version anglaise) ;Représentation de l'Afrique dans le théâtre de Shakespeare et de ses contemporains ;Réécritures de Shakespeare (et ses contemporains) par des auteurs africains et afro-américains : appropriation et distorsion du canon, changement de point de vue, etc. Ex. Une Tempête d’Aimé Césaire ou Desdemona de Toni Morrison. Ou, plus sporadiquement ou indirectement, appropriations d’éléments shakespeariens par des auteurs sud-africains comme John M. Coetzee, Geoffrey Haresnape ou Nadine Gordimer ;Mises en scène de pièces de Shakespeare (ou de réécritures de pièces de Shakespeare) en Afrique aux XIXe, XXe et XXIe siècles, dans des pays anglophones, francophones, arabophones, lusophones, etc. ; adaptations cinématographiques, comme Makibefo d’Alex... 2017-12-20T00:00:00Z African Tempests and Shakespeare’s Middle Passage (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Chantal Zabus Shakespeare in the Empire ; Shakespeare as an Empire Shakespeare on African soil has been an instrument of empire for most of the twentieth century. With the advent of independence in Sub-Saharan Africa and the building of new nation-states, Shakespeare, like the English language, was gradually unhoused and taken away from its ancestral home. In former English-speaking colonies or settler colonies in Africa, from Nigeria to South Africa via Kenya, Shakespeare was taught through the lens of the late Victorian scholar A. C. Bradley who admittedly served the interests of the imperial ruling class. Set Shakespeare texts on Sub-Saharan University curricula like, most notably, Hamlet, Julius Caesar, Macbeth, Othello, King Lear and The Tempest were successfully sanitized of any political or socio-economic import. In South Africa, the only country in Africa where settler power lasted more than the span of a single lifetime, Shakespeare texts were the exclusive ownership of middle-class white Africans. In the immediate aftermath of the official beginning of Apartheid in 1948, thugs from Sophiatown, a Black suburb of Johannesburg, would delight in forcing educated white South Africans, Lewis Nkosi recalls, to “recite some passage of Shakespeare” while standing at street corners, for the amusement of the crowd. The J. P. De Lange report of 1981 reinforced the importance of Shakespeare for the elite and “metal work for the mass of [Black] students.”1 In 1987, some seven years before the... 2017-12-20T00:00:00Z Maritime Performance Culture and the Possible Staging of Hamlet in Sierra Leone (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) James Seth In his journal of the East India Company’s third voyage, the commander General William Keeling (1577-1620) records the following on 5 September 1607, when his ship, the Red Dragon, and its sister ship, the Hector, arrived at the coast of Sierra Leone:I sent the Portuguese interpreter, according to his desire, aboard the Hector, where he broke fast, and after came aboord me, where we had the TRAGEDY OF HAMLET; and in the afternoone we went altogether ashore, to see if we could shoot an elephant.1What a busy day it was for the Company—meeting with the African dignitary Lucas Fernandez (brother-in-law to King Buré), performing a Shakespeare play, and hunting an elephant in the afternoon. This exciting account is published by one Ambrose Gunthio in European Magazine (1825), added to the newly rediscovered Hamlet Q1 (1603) as a freestanding postscript. This exciting account may also be written by John Payne Collier (1789-1883), a literary editor who also began forging documents in the 1820s.2Though the document may be forged, the Keeling journal extracts present the only evidence for what may be the earliest Shakespeare performances staged outside of Europe, potentially making Fernandez and his train the first non-European audience of Shakespeare. Keeling served as captain of the Red Dragon flagship, which, along with the Consent and the Hector, was sent to establish trading relations with Surat, India and Aden in present-day Yemen, as well as to continue relations with Bantam (Ba... 2017-12-20T00:00:00Z “Un Théâtre d’Intervention”: Two Congolese Adaptations of Shakespeare (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Rebekah Bale Cet article analyse deux adaptations postcoloniales de Shakespeare par des dramaturges de la République du Congo. L'adaptation de Hamlet se concentre sur Gertrude comme produit d’un mariage forcé et sur le rôle des esprits dans la société Kongo. L'adaptation de Romeo et de Juliette est, quant à elle, une révision radicale de la tragédie pour souligner le caractère politique et violent de la société africaine après l'indépendance. 2017-12-20T00:00:00Z Name-calling the Egyptian Queen in Antony and Cleopatra : a case in point of the distortion of Africa through the racial slur “gypsy” (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Nora Galland À l’époque de la première modernité, l’Afrique est un territoire fait de fantasmes, de stéréotypes et de préjugés. Étudier l’Afrique dans les pièces de Shakespeare revient à analyser la représentation déformée que les Anglais ont produite à l’époque. Cet article repose sur l’analyse de l’injure raciale « gypsy » dans Antoine et Cléopâtre (1606) de William Shakespeare. Ciblée par ce terme, Cléopâtre est insultée in absentia, à deux reprises, dans la pièce. Cela peut sembler étrange de se concentrer sur un terme qui n’apparaît pas de façon récurrente dans la pièce, mais je souhaite monter dans quelle mesure celui-ci constitue un terme clé pour comprendre le personnage ambivalent de Cléopâtre ainsi que l’intrigue elle-même. Shakespeare donne à cette injure une fonction dramatique et contribue à faire basculer la pièce dans le tragique en faisant de Cléopâtre l’ennemi naturel de Rome. À travers cette injure raciste, le dramaturge commet un anachronisme car celle-ci n’aurait pas pu être utilisée par les Romains. Le mot « gypsy » n’apparaît que pendant la Renaissance, et on peut se demander pour quelle raison Shakespeare a recours à un mot qui caractérise l’Angleterre de la première modernité dans une pièce romaine. Il est fondamental de se souvenir de l’influence considérable que la culture classique a eu sur Shakespeare alors qu’il composait Antoine et Cléopâtre – celle des textes latins et grecs. En effet, c’est en remontant à la littérature de la Grèce ancienne que l’on peut, dans une certaine mesure, comprendre la raison pour laquelle le terme « gypsy » a été utilisé, pour la première fois, par Shakespeare pour faire référence à Cléopâtre à travers le prisme de la littérature grecque. 2017-12-20T00:00:00Z More Moor, Less Venice: Africa Talks Back to Othello in Not Now, Sweet Desdemona and Iago (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Marguerite Rippy The facts are so twisted and bent out of shape that the truth looks on open mouthed, astonished by the audacity of the shameless lie […] I will try to set the story right.1 In “A White Folks Guide to 200 Years of Black and White Drama,” James Hatch contends that African American and white European theater have informed each others’ traditions not only throughout American history but also at any and all points where black and white cultures intersect. The ongoing exchange between European and African diasporic literatures has not been an equitable conversation, however. The voices of Africans have too often been ignored, misrepresented or subordinated in white European drama, and the challenge for African writers and African American writers has been to write the truth of black life in order to refute stereotypes articulated by white theatrical traditions. The pursuit of a truthful dramatic representation of black life calls for the recognition of a black aesthetic that talks back to or redefines European drama. As perhaps the most recognizable icon of Western theater, Shakespeare plays a key role in this renegotiation. His works act as a field for reinterpretation, and many cultures reinterpret Shakespeare via their own artistic and cultural traditions. These transcultural performances land “somewhere between performing a new theatrical text and re-staging an old text as the theatre of cultural difference.”2 Within this struggle to re-stage Shakespeare with an eye to cultural... 2017-12-20T00:00:00Z Couverture (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) Edouard Lekston 2017-11-30T00:00:00Z Acting Out of Discontent : Satire, Shakespeare, and South African Politics in Pieter-Dirk Uys’s MacBeki : A Farce to be Reckoned with and The Merry Wives of Zuma (N°12 - 2017 - Shakespeare et l'Afrique / Shakespeare and Africa) J. Coplen Rose Reiterating one of his more iconic quotations, South African satirist Pieter-Dirk Uys states in his introduction to MacBeki : A Farce to be Reckoned with that, while responding to President Thabo Mbeki’s failure to effectively address the HIV/AIDS crisis in South Africa, his “fury and frustration had to be filtered through that essential definition of 49 % anger and 51 % entertainment.”1 Although Uys has repeatedly used this statement to describe his satirical style, in this instance his words carry a heavier meaning than usual. Accusing Mbeki of a “fatal collaboration with his Minister of Health,” Uys attributes the politician’s denial of the link between HIV and AIDS to “the unnecessary deaths of over 350,000 South Africans in the last seven years.”2 Uys’s response to this situation, and South Africa’s political landscape overall, utilized his strengths as a satirist to mix laughter with disdain in two appropriations of William Shakespeare : MacBeki (2009) and The Merry Wives of Zuma (2012). In many ways MacBeki and The Merry Wives of Zuma resemble Uys’s other plays. Both contain a strong emphasis on bureaucratic failures, political hypocrisy, and the kind of clever wordplay Uys is renowned for – in this instance describing Mbeki’s shortfalls as “Mbekivellian intrigues.”3 And yet, from the outset, the two plays are also quite different from the rest of Uys’s oeuvre. Foremost, as Uys identifies in “A Playwright’s Note,” after forty years of producing theatre MacBeki offered... 2017-11-23T00:00:00Z Introduction (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Isabelle Schwartz-Gastine Les sept articles inclus dans ce volume, écrits en anglais ou en français, émanent du séminaire XVIe-XVIIe siècles du Congrès de la Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur qui s’est tenu à l’Université de Caen en 2014 sur le thème « Traversées/Crossings ». Les trois premiers articles interrogent des textes du début de la période moderne traversés par l’image ou la métaphore, tandis que les quatre articles suivants déclinent cette thématique à travers la médiation du théâtre et du cinéma. Jean-Jacques Chardin se concentre sur trois emblèmes du recueil de Henry Peacham, Minerva Britanna, publié en 1612. Plutôt que de s’en tenir à la définition convenue de la théorie de l’ut pictura poesis, selon laquelle l’image illustrerait le texte poétique afin d’en éclairer les subtilités elliptiques, Jean-Jacques Chardin démontre que l’emblème, à la conjonction de deux codes sémiotiques et agencé selon un protocole tripartite (motto, image, épigramme), propose un sens polysémique grâce à l’interaction entre les deux systèmes. Le dessin se met en travers du texte, pour complexifier le message de l’épigramme. Ainsi un exercice de décodage des sources, via un détour par les textes anciens, bibliques et patristiques, s’avère-t-il nécessaire pour viser au but ultime : l’apprentissage du christianisme à travers une pédagogie de l’oblique et du ludique dérivée d’Aristote. Sur la page-titre du recueil, une main émergeant d’un rideau écrivant à l’envers le premier motto procède de l’art... 2017-11-30T00:00:00Z Les premières adaptations de Shakespeare à l’écran et le Film d’Art français (1908-1911) (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Raphaëlle Costa de Beauregard Le Film d’Art longtemps décrié en France a été partiellement réhabilité par les historiens français du cinéma dans les années 1950, mais n’est totalement reconnu que depuis les années 2000. L’apparition au même moment de l’Assassinat du duc de Guise (Film d’Art, 1908) et d’adaptations à l’écran de pièces de Shakespeare pose la question de leur influence mutuelle. Leur intertextualité est évoquée ici ainsi que les publications majeures sur le sujet. 2016-11-22T00:00:00Z The Eternal Not: Cinematographic Transgression or Cultural Mediation? (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Stephanie MERCIER One anonymous summary on the IMDb website encapsulates The Eternal Not as follows: « Paranoid, he wants to disappear forever, and plans to help fake his own death. She has a gift for patience, but her delusions are challenged by her GP [Matthew Hickley]. A darkly comedic tale of eternal longing based on Shakespeare’s All’s Well That Ends Well2.» Indeed, if the film is centered in impersonal office surroundings or cloistered in a claustrophobic, heavily curtained suburban set, its outcome seems as equally as stifling as the play’s courteous conclusion: Helen’s powerful and needy desire for Bertram completely closes off their relationship to stress pathos and passion to the end. This study of The Eternal Not will thus be arguing that Joseph Spray’s film does successfully transgresses, in the etymological sense of going « across, […], over, [and] beyond3», boundaries to provoke a similar type of response from modern audiences that Shakespeare’s play most probably did just over four centuries ago. In other words, the impression that Bertram, to coin Dr. Johnson’s phrase, is « dismissed to happiness4» and that the auspicious fatality of him being rescued from his own self-treachery is worked out, not by an outer goodness, but by Helena’s human agency. In play and film, his potentially terrible acts hence lead, not to the overwhelming universal disaster of the tragic world but to what Jonas A. Barish terms as « untragic fulfillment5», whose uncomfortable ambivalence leaves us feeli... 2016-11-22T00:00:00Z Les Reines de Chaurette, chemin de traverse pour réécrire Richard III (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Estelle Rivier-Arnaud « Traversées » : ce mot pourrait-il marquer le passage d’un texte à un autre, ou mieux encore, l’imprégnation d’un texte par un autre ? Comme si le souvenir de Shakespeare traversait en effet les écrits qui lui succèdent. Ce phénomène ne serait pas nouveau si l’on en juge par la critique contemporaine (Genette, Barthes ou Kristeva) qui voit en tout texte le reflet, la reprise ou l’annonce d’un suivant. Ainsi, Les Reines de Normand Chaurette, œuvre publiée en 1991, est marquée en son cœur par la cicatrice de deux monuments du répertoire élisabéthain : Henry VI et Richard III. Cette diagonale qui taille la pièce contemporaine est autant un repère qu’une entrave. Parviendra-t-on à lire la nouvelle pièce – habitée par six personnages féminins uniquement – sans avoir les anciennes en mémoire ? Ou bien, par un travail rigoureux de comparaison et de recoupements, devra-t-on appréhender la fable (ou l’Histoire) narrée d’un point de vue différent ? Cette seconde entreprise pourrait néanmoins se révéler périlleuse car Les Reines vaut aussi par son écriture propre, ses dramatis personae etsa structure, et il faudrait parvenir à y lire le drame autrefois conté par Shakespeare avec un œil neuf pour dire, à l’instar de Chaurette, que si l’on ne peut « tuer » le poète, on peut au moins en estomper l’influence.Dans cette double lecture, Richard III et Les Reines, je souhaiterais montrer combien l’écriture contemporaine nous traverse, ou nous transperce, transgressant les codes du canon shakespearien sans toutefois les desservir. Qu’apporte cette réécriture ? Qu’apporte aussi l’ombre de Shakespeare à travers elle ? Quels en sont les effets produits sur la scène de théâtre ? Nous verrons que ce chemin de traverse emprunté par Chaurette pour narrer l’Histoire est aussi le moyen de l’éclairer. 2016-11-15T00:00:00Z The Shipwrecked Soul in Elizabethan England : Crossing Motifs from Petrarch to Lady Mary Wroth (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Aurélie Griffin Seafaring images fared well in Tudor and Jacobean poetry, perhaps due to the experience of travellers crossing the Channel to reach the continent and the wider awareness of living on an island. In particular, Petrarch’s Rime 189, which depicts the soul as a ship crossing tempestuous seas, was translated and imitated by a series of poets. First, Thomas Wyatt offered his own translation of the poem, entitled « My Galley » (published in 1557 in Totell’s Songes and Sonnettes1. Several members of the Sidney circle then appropriated the same motif : Sir Philip Sidney in Astrophil and Stella (1591), his younger brother Robert in his unfinished sonnet sequence (1587-1614), and finally his own daughter, Lady Mary (Sidney) Wroth (1611-1621). Although Petrarch’s influence over sixteenth and seventeenth-century English poetry is well known, the success of this particular motif is intriguing. This paper questions the persistence of the motif of the shipwrecked soul in Elizabethan poetry (in the broad sense) by examining the dynamics of imitation. Over a period of sixty to seventy years, the poets mentioned above repeated and transformed the motif inaugurated by Petrarch. Each generation of poets in the Sidney circle seemed to engage in a dialogue not only with Petrarch, but with their relatives as well. The motif of the shipwrecked soul presents us with a case in point to study the creative dynamics at work in and out of a coterie in Elizabethan and Jacobean England. The success of Petrar... 2016-11-14T00:00:00Z Entre la scène et la salle : le théâtre shakespearien comme esthétique de la traversée (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Marceau Deschamps-Ségura Pour intéresser la foule aux questionnements philosophiques, politiques et éthiques qui concernent essentiellement l’assemblée des spectateurs, l’esthétique shakespearienne multiplie les procédés de traversée : jeu d’acteur directement adressé à la salle ; proximité spatiale entre acteurs et spectateurs, pour donner accès à ses émotions et à son art ; utilisation franche et revendiquée à la scène de la convention et de l’humour. Ces caractéristiques posent les entreprises culturelles du dramaturge anglais comme la pointe de l’entertainment pendant toute son activité de création artistique. Il semble donc primordial d’étudier en quoi le motif de la traversée constitue un enjeu de la création et de la transmission artistique. L’étude d’Hamlet, pièce qui couronne le succès de Shakespeare à l’orée du XVIIe siècle, comme encore de nos jours, dans son contexte, dans son texte, et dans deux adaptations contemporaines, servira de fil rouge dans cette traversée historique. 2016-11-09T00:00:00Z Les emblèmes de Peacham : écrire de travers pour lire droit (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Jean-Jacques Chardin Les emblèmes de Peacham (Minerva Britanna, 1612) sont construits sur des jeux de catoptrique et offrent un apprentissage des grandes leçons du Christianisme par une pédagogie de l’oblique et du ludique. La conjonction des images et des textes est plus problématique qu’il n’y paraît, les dessins complexifiant fréquemment le message des épigrammes. Les emblèmes du recueil exigent un exercice de décodage qui passe par le détour des textes anciens, de la Bible et souvent de la patristique, outils sans lesquels la construction du sens, ou des sens plutôt, demeurerait impossible. Car les emblèmes de Peacham sont par essence polysémiques. Art intermédial par excellence, ils obéissent au primat esthétique de la variété et comme le vaste monde chez Montaigne, ils sont « un miroir dans lequel il nous faut regarder […] de bon biais » (« De l’Institution des enfants », ch. XXVI, livre I) pour apprendre à voir droit. 2016-11-09T00:00:00Z Couverture (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Edouard Lekston 2016-11-02T00:00:00Z « In What Torn Ship Soever I Embark »: Spiritual and Poetic Crossings in John Donne’s Religious Verse (N°11 - 2016 - Traversées/Crossing(s)) Guillaume Fourcade In « To Mr George Herbert », a Latin (later translated) verse epistle dated January 23, 1615, Donne comments on the seal he chose for himself to replace that of his family after he had taken holy orders. His new impresa represents Christ on the cross whose lower part extends into the two branches of an anchor:  A Sheafe of Snakes used heretofore to beMy Seal, The Crest of our poore Family.Adopted in Gods Family, and soOur old Coat lost, unto new armes I go.The Crosse (my seal at Baptism) spred below,Does, by that form, into an Anchor grow.Crosses grow Anchors; Bear, as thou shouldst doThy Crosse, and that Crosse grows an Anchor too.But he that makes our Crosses Anchors thus,Is Christ, who there is crucifi’d for us1. (ll. 1-10)While emphasizing Donne’s new official functions in the Church, his new seal reveals a spiritual transition from an old, sin-stained life to absolute faith in Christ’s redemptive power, as He is the anchor ensuring salvation and stability. If man (and Donne himself) agrees to withstand the hardships of this life, then he will conform to Christ who redeemed mankind, died and was resurrected to eternal life. Saved, he will find stasis in God’s safe h(e)aven2.Critics have very persuasively discussed Donne’s desire to reclaim his old arms in the verse epistle as he goes on to underscoretheir symbolic unity with the new ones3 :Yet may I, with this, my first Serpents hold, God gives new blessings, and yet leaves the old;The Serpent, may, as wise, my pattern be... 2016-06-20T00:00:00Z Comment se faire un nom, ou qui nomme-t-on et pourquoi aux seuils du recueil lyrique imprimé anglais (1557-1600) ? (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Rémi Vuillemin Cet article propose de tenter de comprendre comment, dans les recueils poétiques imprimés entre 1557 et la fin du XVIe siècle, le jeu des noms – noms communs, mais aussi surtout noms propres, en toutes lettres ou sous forme d’initiales – s’inscrit dans des enjeux de pouvoir économiques, culturels et sociaux. Le nom, notamment quand il vient authentifier un élément de paratexte, participe d’un processus de légitimation de l’œuvre et de son auteur ; il relève aussi, comme d’autres éléments de paratexte, d’une tentative de cadrer, d’orienter, voire de déterminer la lecture. Après quelques rappels sur les recueils poétiques anglais du XVIe siècle et sur l’économie de l’imprimé, une analyse du caractère stratégique du paratexte est proposée, en insistant sur le rôle spécifique des noms sur la page de titre. Deux études de cas, portant sur deux recueils de George Gascoigne d’une part (respectivement 1573 et 1575), sur le premier recueil poétique de Robert Tofte d’autre part (1597), viennent montrer comment les noms figurant dans le paratexte contribuent à construire une identité d’auteur, ou du moins à légitimer et à produire, en termes foucaldiens, une fonction-auteur avant la lettre. 2018-02-10T00:00:00Z The Senses of Names: Shakespeare and Early Modern Rhetorics and Culture (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Anna Maria Cimitile Words, words, words…Names are part of the sense we ascribe to or read in things. When different nouns are used to refer to the same thing, concept or idea (something we can easily experience when working with different languages, as my example below will testify, and which we are also likely to come across when dealing with the literary space), they reveal different epistemological spaces. This is why attention to names and their etymologies proves a powerful tool for cultural analysis. The different words for ‘truth’ in Greek and Latin provide a good example of this: the Greek αλήθεια [aletheia](from the privative prefix α- and the verb λανθάνω[lanthano], which means ‘to keep secret’, ‘to be hidden’) intends ‘truth’ as an unveiling or discovering of the ‘thing’, whereas the Latin veritas originally meant ‘faith’. The ‘truth’ of the Greeks could be grasped by the use of reason, it was hidden and it needed disclosing, whereas the grasp of the Roman ‘truth’ did not require any questioning but involved instead an act of faith. The Roman translation of αλήθεια into veritas was a deviation from and distortion of the Greek way of thinking, one which influenced Western thought for centuries and at least until Heidegger recuperated the ancient Greek word in his philosophy. ‘Senses’, however, may sometimes survive even beyond the languages, names and cultures that originally hosted them. The Greek notion of αλήθεια is found in Shakespeare’s Titus Andronicus, where ‘truth’ (a word deri... 2016-03-22T00:00:00Z Processus d’appellation/interpellation et statut du personnage dans The Taming of the Shrew (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Delphine Lemonnier-Texier L’appellation, c’est-à-dire le fait d’appeler quelqu’un à haute voix, par son nom, par son surnom1, est, au théâtre, toujours un processus fondateur qui, simultanément, désigne et nomme : c’est dans et par le processus d’appellation que s’opère la translation entre le plateau et l’univers dramatique de la pièce, entre le comédien et le personnage. La construction de l’effet-personnage qui découle de cette appellation fondatrice est répétée, amplifiée ou bien distordue et déconstruite dans les occurrences ultérieures d’adresse (avec un titre, un terme affectueux, une injure, etc.), autant d’interpellations qui sont pour le spectateur toujours directement en lien avec l’appellation initiale avec laquelle ils tissent un réseau de significations qui enrichit la structure-personnage. C’est donc en ce sens que nous utiliserons ces termes, réservant appellation à la nomination, et interpellation à toutes les autres formes d’adresse dans le dialogue de théâtre2.Lorsque la pièce commence, ou lorsque de nouveaux comédiens entrent en scène, le spectateur est dans une situation que l’on pourrait qualifier de déficit de savoir. Le glissement entre la réalité matérielle du plateau et la fable qui y est représentée s’effectue par l’assignation de signifiants sur les supports que sont l’espace, les accessoires et les corps et voix des comédiens, et le spectateur est en attente de ces assignations identitaires. Ainsi lorsqu’un acteur est appelé par un autre acteur du nom d’un personnage, il d... 2016-03-15T00:00:00Z Introduction (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Claire Guéron © Edouard LekstonLa philosophie du langage, à l’ère de la première modernité, s’articule essentiellement autour du nom, les mots étant conçus avant tout comme le nom donné aux choses. Sous l’impulsion de la vague néo-platonnicienne, le seizième siècle a remis au goût du jour le débat médiéval entre cratylisme (le nom comme essence naturelle) et nominalisme (le nom comme convention arbitraire). Au théâtre et dans les poèmes dont il sera question dans ce volume, cette tension est féconde, permettant de confronter différentes fonctions du nom, notamment sa fonction référentielle (désignation d’un sujet pleinement constitué) et sa fonction performative (constitution ou transformation du sujet). C’est à travers l’appellation, fait d’interpeller un sujet ou de lui appliquer un nom, que cette tension prend une dimension dynamique, et permet de mettre en évidence les enjeux sociaux, politiques et culturels du nom à l’ère de la première modernité. De façon plus spécifique, on verra que c’est également autour de l’appellation que s’organisent la cohérence et l’originalité de l’œuvre littéraire. Les auteurs du présent numéro se sont intéressés aux modalités de l’appellation dans le théâtre de Shakespeare, dans la poésie narrative de Spenser et dans les recueils de sonnets de la fin du seizième siècle. Tous démontrent l’importance des enjeux liées au nom par le biais de l’appellation, et s’intéressent à la façon dont la dimension référentielle du nom est complétée, concurrencée, voire sa... 2016-03-15T00:00:00Z Tracing Cymbeline’s un-named queen (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Samantha Frénée Que recouvre un nom ? Ou plutôt que représente l’absence de nom ? Telle est une des énigmes mises en lumière par la pièce de Shakespeare, Cymbeline, dans laquelle la reine n’est jamais nommée. Nous ne savons donc pas qui elle est ; nous ne connaissons pas son lignage, sa nationalité ni ses origines ethniques. Elle n’a aucune identité individuelle, et, à la place, joue une variété de rôles stéréotypés : reine ou méchante belle-mère, mère ambitieuse ou sorcière intrigante. Cependant, on peut supposer que dans Cymbeline le rôle de la reine s’inspire d’un certain nombre de personnages tirés de l’histoire britannique et romaine : Boudica, Cartimandua, Livia et Agrippine.En outre, en replaçant la pièce de Shakespeare dans le contexte historique de la cour jacobéenne, la reine de Cymbeline fait ressortir le débat politique sur l’unification de l’Angleterre, du pays de Galles et de l’Écosse pour constituer la Grande Bretagne. Elle représente l’opposition politique au projet de James I et, en tant que telle, elle est perçue comme l’ennemie, l’étrangère, « l’Italienne » et la sauvage pour laquelle l’influence civilisatrice du colonisateur romain a été clairement un échec. De plus, en l’absence de nom, elle n’a pas de place dans l’histoire, montrant ainsi la voie vers l’anonymat historique de la nation si les membres de son île n’acceptent pas le « progrès » promis par l’union. 2016-03-15T00:00:00Z Onomastique et allégorie : la multiplication des appellations dans The Faerie Queene (N°10 - 2016 - What's in a name ?) Par Laetitia Sansonetti Dans l’écriture allégorique moralisante, le nom dit l’essence, guide le sens en le canalisant pour le restreindre à une interprétation. Spenser se sert de cette convention pour l’enrichir d’une plurivocité héritée de l’allégorie chrétienne et de son exégèse, ouvreuse de sens multiples.Cet article procède en trois temps pour analyser le fonctionnement conjoint de la nomination et de la révélation dans l’allégorie spensérienne, en présentant leur corrélation du type le plus simple au plus complexe, de la collaboration à la contradiction, de l’unité à la multiplicité. L’allégorie est d’abord étudiée comme transformation d’un nom commun en nom propre. Puis la réflexion se déplace vers la valeur programmatique des noms des trois personnages principaux, Redcrosse, Guyon et Britomart. Enfin, l’analyse met au jour un réseau de noms propres qui permet de faire surgir un réseau de significations. Tenter d’élaborer une typologie des noms propres dans The Faerie Queene, c’est se rendre compte que le fonctionnement allégorique du poème repose sur un rapport d’implication mutuelle entre l’unité et la multiplicité. C’est surtout admettre que si un nom n’est pas donné en vain, il n’est jamais définitif, car il est le rouage d’un processus narratif qui met en mouvement un ensemble de personnages au sein d’une intrigue complexe. 2016-02-17T00:00:00Z The Genesis of Macready’s Mythical Lear : the New Tragic Lear, according to his 1834 Promptbook (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Gabriella REUSS Macready’s famous and much acclaimed restoration of Shakespeare’s King Lear in 1838 undoubtedly aspires to the rank of a truly mythical performance. Besides returning to the Shakespearean text, it re‑introduced both the Fool and the tragic ending of Lear to British stages and swept Nahum Tate’s saucy melodrama, The History of King Lear, off the boards for good, thus setting the trend for European and American theatrical practices for the next half of the 19th century. It was, however, not only the textual restoration of the Shakespearean ending and the Shakespearean Fool that made Macready’s production a landmark. It was also the way Macready performed Lear, especially Lear’s death, which was influential enough to prove the actability of the play, thus changing, without doubt for ever, the paradigm for acting and viewing this tragedy. However, Jacqueline S. Bratton’s point is valid when she accuses Macready and his followers, Charles Kean and Henry Irving1, of silently allowing « Tate’s rearrangement of the events of the action to shape their supposedly restored text2 ». True, Macready’s promptbooks prove that the end of act 1 and the order of the storm scenes were still more or less maintained as in Tate’s version, although with Shakespeare’s wording, presumably for the sake of convenient scene changes3. Thus, even an enthusiastic Macready researcher must admit that it was not Macready, but the lesser known Samuel Phelps4, who finished the work of the restoration : in 1845 P... 2016-05-10T00:00:00Z Shakespeare’s Merry Wives of Windsor at the Opera (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Gilles COUDERC Shakespeare’s domestic comedy The Merry Wives of Windsor is the only one among the Bard’s comedies that has provided so many settings by librettists for opera composers, thus securing its place in the Shakespearian canon1. The Fat Knight’s career at the opera started in France with L.‑A. Papavoine’s Le vieux coquet, ou Les deux amies (Paris, 1761) andF.‑A. Philidor’s Herne le Chasseur, a two‑act opéra bouffon (Paris, 1773)2. The Lustigen Weiber von Windsor by Peter Ritter (1763‑1846) and Ditter von Dittersdorf (1739‑1799), two singspiel on the same libretto by Georg Christian Romer, respectively of 1794 and 1796, are now but names in music dictionaries while Antonio Salieri’s two‑act opera‑buffa Falstaff, ossia le Tre burle (Vienna, 1799) based on an Italian libretto by Carlo Prospero Defranceschi can boast a few revivals and four CD recordings.Michael Balfe’s 1838 Falstaff, an opera‑buffa created for the Italian opera audiences of London’s Her Majesty’sTheatre based on a libretto by Manfredo Maggioni has recently been rescued from oblivion3. Only three Merry Wives operas, to which this paper is devoted, have stood the test of time and fashion and remained on the stage until today, with various degrees of popularity. Otto Nicolai’s Lustigen Weiber von Windsor (1849), a « fantasy comic opera » in three acts with a libretto by Herman Salomon Rosenthal is still regularly performed in German opera houses4. Giuseppe Verdi’s Falstaff (1893) with a libretto by Arrigo Boito has achie... 2015-05-11T00:00:00Z The most infamous Shakespeare Production in History ? The Merchant of Venice at Vienna’s Burgtheater in 1943 (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Ludwig SCHNAUDER Manfred Pfister refers to the performance history of The Merchant of Venice as « a history of the transformations of the representation of Shylock which is itself part of the history (of suffering) of European Jews since the Renaissance1 ». With regard to the German‑speaking context, the theatre director and scholar Elmar Goerden calls Shylock’s theatrical manifestations a « litmus test for the state of German‑Jewish relations, his stage history therefore a theatrical commentary on the history of the Jews in Germany2 ». That the relationship between The Merchant of Venice and the historical context(s) of its performances is more precarious than in the case of other Shakespearian plays has been thrown into sharpest relief by the Holocaust and the staging of the drama during the Third Reich. One of the most notorious examples of the latter is Lothar Müthel’s production at Vienna’s Burgtheater in 1943, featuring Werner Krauß in the role of Shylock. This Merchant has become iconic in a negative sense as the most glaring example of how a Shakespeare play can be « hijacked » or, as it were, « cannibalised » for insidious propaganda purposes. In what follows I would like to probe some of the myths and clichés that have accrued around this production and look at which elements have contributed to making it so infamous. Is its notoriety, for instance, due to the adapted performance text used, the representation of Shylock, the directorial concept or the historical circumstances of the... 2015-05-11T00:00:00Z Mythical Shakespeares in the Mythical Comédie‑Française. An Uneasy Cohabitation (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Estelle RIVIER‑ARNAUD The Comédie‑Française is famous in France for being Molière’s theatre and as such, a place where the national repertoire has been favoured over the past centuries1. Plays by Hugo, Marivaux, Beaumarchais, and later Labiche, Courteline, Feydeau among other French names, were regularly staged side by side with Molière’s comedies until late in the 18thcentury. Shakespeare’s plays only began to be successful in 1792 when Othello was adapted by Jean‑François Ducis2. The play was much rearranged to suit the taste of the theatregoers of that period but it was at least a relevant incursion of the Elizabethan repertoire in « Molière’s House3 ». Although François‑Joseph Talma, one of the anarchist actors of the time and a favourite of Napoleon, greatly contributed to popularise Shakespeare’s theatre in France, his dissentions with the Comédie‑Française may however have partly delayed the English playwright’s asserted presence in the theatre’s seasons. Hence we cannot say that Shakespeare’s plays were recognized and well‑known among Molière’s regular audience until the end of the 19thand early 20thcenturies when the comedies and romances were eventually scheduled. Such a statement leads us to point out a first oddity : isn’t it surprising that one of the most famous English classics was not included earlier in the French repertoire with more emphasis ? Furthermore, when we look at the 20th‑century evolution in the Comédie‑Française, we notice that, initially, only a majority of tragedies... 2015-04-23T00:00:00Z Romeo with a baton : Tamás Major’s 1971 Budapest Romeo and Juliet production (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Veronika SCHANDL The 1971 Romeo and Juliet production of the Hungarian National Theatre is often named as one of the legendary Shakespeare productions of the Kádár era1. It has a stable place in the recent theatre historical database of post‑1945 Hungarian theatre history2, and is often quoted in essays as a groundbreaking new, « brutal », political rendering of the play3. The discourse on the production also speaks the language of legends – certain concepts are never explained or questioned, such as the « Brechtian » nature of the production, and certain narrative elements are handed down from one account to another without considerations of their possible validity. One reason for this is the figure of the director, Tamás Major, a legendary Hungarian theatre‑maker of the Socialist period, whose character also draws praise or condemnation in historical discourses that bears the same kind of language. What this essay attempts, through a short discussion of Major’s Shakespearean oeuvre and his controversial legacy, as well as through an analysis of the 1971 Romeo and Juliet, is to break through the myths that surround both, and present a different account of the show than is usually found in retrospective writings. Probing the narratives around Major’s figure and the production, the paper also seeks to test methods by which theatre under totalitarian regimes might be approached successfully. I. Tamás Major : the director and the myth Director, actor and theatre manager Tamás Major is one of the... 2015-04-23T00:00:00Z Edito (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Isabelle SCHWARTZ‑GASTINE, Juan Francisco CERDÁ Among the multitude of Shakespearean stagings from the past, some performances have acquired a special reputation, a sort of mythical status. Often, this is due to an actor’s outstanding performance. From Richard Burbage to David Garrick, to Laurence Olivier and John Gielgud, the British tradition of the Great Shakespearean Actor runs parallel to the iconic impersonations of François‑Joseph Talma, Sarah Bernhardt or Ermete Novelli, to name but a few of the prestigious Shakespeareans in Continental Europe. With the emergence of the theatre director at the turn of the twentieth century, the list is supplemented with the likes of Harley Granville‑Barker and Bertolt Brecht, of William Poel and Giorgio Strehler, of Peter Brook and Peter Zadek. The list is much longer and liable to many variations and groupings, so a few initial questions arise from the very existence of such a list : what are the ingredients that make a production memorable ? Why should one name, one title, or one experience be celebrated and remembered at all today ? What is the relationship between the British and the Continental tradition ? How can we establish the European paradigm of mythical performance or whether national experience can be shared by other European nations ?Alongside actors and directors, the mythical status of a Shakespearean performance does not necessarily emerge from individual talent but from a range of largely disparate experiences. From the 1613 performance of Henry VIII that culminat... 2015-04-22T00:00:00Z Shakespeare productions which never came to be : the case of Świnarski’s Hamlet (1975) and Korin’s King Lear (1992) (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Katarzyna BURZYŃSKA, Jacek FABISZAK It is always extremely difficult to reconstruct the process of creating a performance, especially one that never saw its first night. Perhaps a decision that was made by Józef Opalski, a director himself as well as a dramaturge for the Stary Theatre where Konrad Swinarski, a famous Polish director, had been working on his Hamlet (1975), to carry out a series of interviews with people involved in the production process, is the only approximation one can get to a representation of what the process might have been like1. As a result, a reader is offered a series of subjective narratives, reconstructed from memory by people who had hand‑on experience of the rehearsals, from talks with the director, as well as from hearsay and indeed, at times, from mere gossip. Even such documents as the directors’ notes and drawings should be treated with caution as they are only an account of the process, not the final product.The other case is a film which was being shot during rehearsals for Evgeni Korin’s King Lear (1992) ; offering a more direct and objective narrative of the process of the creation of the production : even twenty years after the actor’s death we can still watch both the director and the actor at work. Still, the recording, which registers only some of the rehearsal process, is carefully edited for television and thus captures only part of the whole. In other words, in both cases – Swinarski’s Hamlet and Korin’s King Lear – we can barely scratch the surface of a process tha... 2015-04-22T00:00:00Z Max Reinhardt’s Play for Life : Re‑reading A Midsummer Night’s Dream (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Isabel GUERRERO « I believe in the immortality of the Theatre, it is a most joyous place to hide, for all those who have secretly put their childhood in their pockets and run off and away with it, to play on to the end of their days1. »Max ReinhardtMax Reinhardt’s style was part of the scenographic revolution that shaped the theatre at the beginning of the 20th century. The theories expressed by Richard Wagner, Adolphe Appia and Edward Gordon Craig initiated the visual revolution that was going to change the appearance of the stage as known until then. Although Appia’s influence and, above all, Craig’s are undeniable in Reinhardt, his works are to be considered more influential on the theatre of his time because, whereas Craig was mainly a theoretician, Reinhardt’s productions were performed in many theatres across Europe and America. As Dennis Kennedy states, « the real story of the twentieth‑century visual approach to Shakespeare begins here2 », with Reinhardt’s works. Reinhardt’s approach to the stage was that of Wagner for the opera : he wanted to transform the theatre into a « total work of art » combining amazing décors and music with the latest technologies in lighting. He aimed to create a theatre that was truly spectacular and yet he was accused of not having a personal style because his choice of works was so eclectic, as he directed all kinds of genres and formats. Nevertheless, there is a common characteristic in his productions that defines his style : they were all visually att... 2015-04-22T00:00:00Z Exit Pursued by a Bugbear : Stage Renderings of Mythical Moments in The Winter’s Tale (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Kiki LINDELL As I began chasing mythical bears for this paper on « Mythical Performance and its Afterlife », I had ample reason to contemplate the ephemeral quality of the art of the theatre. An example : a present‑day Royal Shakespeare Company production will be recorded in its entirety and subsequently made available for viewing on video or DVD in the RSC Archive Collection in Stratford‑upon‑Avon ; it will be extensively reviewed in newspapers, magazines and scholarly journals, and analysed in articles and books as well as remembered and retold by members of the audience. But the film in the Archive is at best a pale and partial rendition of the stage‑production ; audience memories will fade and be replaced by (or muddled up with) those of more recent shows. And if this is what applies to RSC productions, it is easy to imagine what happens to less well documented shows : if a particular production detail (like the bear in The Winter’s Tale) has not made it into the reviews, it is to all intents and purposes gone forever. Having strutted and fretted its moment upon the stage, it is heard no more, simply. Most bears do seem to make it into the reviews, though. Exit pursued by a bear is the most famous stage direction in the Shakespeare canon – a truly mythical moment – and many directors have described the pressure of « trying to stage this moment that everybody’s waiting for, to see how you do the bear2 ». If you do it successfully, you may be the creator of another mythical moment in th... 2015-04-22T00:00:00Z Edmund Kean’s Debut Performance in London, 1814 (N°9 - 2015 - An Approach to Mythical Performance in Europe) Kyoko MATSUYAMA The first performance of Edmund Kean (1787‑1833) on the London stage was on January 26th 1814 as Shylock at the Theatre Royal, Drury Lane. As the theatre was on the verge of bankruptcy, appointing Kean was one of the desperate attempts to bring Drury Lane out of a very difficult financial situation at a time when Theatre Royal Covent Garden was the leading theatre under the management of John Philip Kemble (1757‑1823). The board of Drury Lane did not have very high expectations of his success, so the publicity was minimal, as if they already expected Kean to be yet another failure like many of his predecessors. Thus only a small audience and some strictly selected critics had the chance to attend Kean’s first performance, which, in a way, helped to build Kean’s myth later on.All that Kean had to do was perform something completely different from recent productions with a very distinct role, in his case, Shylock, soon followed by the title role in King Richard III. When Kean’s name was later connected with the legendary David Garrick for his rendering of Richard III, the basis for « myth making » was well under way. Indeed Kean was soon considered as the new Garrick of the 19th‑century London stage. This can be seen in the reviews and the programming of Kean’s performance, which emphasised his unique presentation in these two particular roles.By looking at this process it becomes clear how « myth making » develops and, in Kean’s case, it was particularly successful. Indeed, hi... 2015-04-22T00:00:00Z INTRODUCTION (N°8 - 2014 - Shakespeare et l'Italie - Actes de la Journée d'Études du 5 avril 2013 à l'Université de Dijon) Claire Guéron ©Edouard LekstonSi la critique s'intéresse aux sources italiennes du théâtre de Shakespeare, au moins depuis les travaux de Mario Praz (Shakespeaere e l'Italia, 1963), la dernière décennie a vu s'opérer un tournant dans l'étude des influences italiennes du dramaturge anglais. Sous l'impulsion du post-structuralisme et du « New Historicism », l'approche philologique a cédé le pas à l'intertextualité, l'Italie faisant alors office d'intertexte. Pour Alessandro Serpieri et Robert Miola, ce tournant est l'occasion d'un nouvel élan et s'apparente à une libération : « a new freedom1 ». Pour Keir Elam, c'est l'occasion d'aborder l'étude des sources par le biais de la sémiotique. Si, comme l'affirme Michael J. Redmond, l'approche n'est pas entièrement nouvelle2, le recours à une acception élargie de la notion de texte-source a néanmoins mené à un regain d'intérêt pour les vecteurs culturels, matériels et artistiques de l'influence italienne sur Shakespeare. Cette ouverture est manifeste dans le présent recueil. Dans le premier volet, consacré à l'influence de l'Italie sur l'œuvre du dramaturge anglais, les auteurs évoquent des éléments du paysage culturel italien pour jeter un nouvel éclairage sur les pièces du barde. Christophe Camard montre, par exemple, qu'au-delà de la commedia erudita, les pièces de Shakespeare (y compris certaines tragédies comme Othello) épousent la forme des canevas de la commedia dell'arte. Prenant appui sur la théorie bakhtinienne du carnaval, il montre que... 2014-11-30T00:00:00Z Le Macbeth Kanaval de Pascale Nandillon ou l’invisible impossible (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Estelle Rivier Nous proposons de partager le parcours scénographique du Macbeth mis en scène par Pascale Nandillon – laquelle dirige « l'Atelier Hors Champ » en résidence au théâtre de l’Espal (scène conventionnée) du Mans depuis 2009. Le travail mené avec cinq comédiens (qui se partagent la totalité des rôles) se veut un « site archéologique » faisant apparaître la mémoire de précédentes mises en scène (Carmelo Bene, Kurosawa, Orson Welles, Apocalypse Now) et convoquant les formes rituelles, haïtiennes ou africaines car, précise Pascale Nandillon, « les fondamentaux universels de certains mythes fondateurs peuvent y être partagés avec ceux qui fondent la proto-histoire du texte Macbeth ». Les changements de décors, de rôles, d'accessoires se font à vue, dans l'aire de jeu où Macbeth voudrait pourtant que la nuit voile ses méfaits – « [...] with thy bloody and invisiblehand / Cancel and tear to pieces that great bond / Which keeps me pale ! » (III.2.49-51). Mais l'invisible est impossible dans l'espace du texte et de la scène.C'est le palimpseste d'images et de sens présents dans la pièce que nous tâchons de mettre en lumière à travers l'étude des codes de l'adaptation théâtrale laissés visibles dans ce Macbeth Kanaval (titre donné à la mise en scène de Pascale Nandillon). Non seulement les fantômes du passé y réapparaissent, mais aussi les principes de l'adaptation des classiques à la scène contemporaine. 2014-01-20T00:00:00Z The Language of Deceptive Transparency in Shakespeare’s Sonnets1 (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Mireille Ravassat Le premier objectif de cette étude est de démontrer que le procédé faussement véridique, ou naturaliste, de la perspective selon Alberti, que Shakespeare adapta, ut pictura poesis, à sa collection de Sonnets, lui permet de susciter des formes trompeuses, voire fallacieuses, de transparence. Un autre point crucial est de montrer que les interprétations shakespeariennes de la notion de perspective divergent des normes fixées par Alberti en s’affranchissant de l’axe exclusivement monofocal de la Perspective. Un autre axe majeur de la présente réflexion est de mettre en relief le fait que le verre, qui se trouve être un lieu commun de la poésie des XVIe et XVIIe siècles, bien que motif discret dans les Sonnets de Shakespeare, nourrit néanmoins en profondeur notre expérience tant philosophique qu’esthétique de la lecture de cette œuvre. À cet effet, une des directions essentielles de la présente démonstration est d’analyser la corrélation privilégiée qui s’instaure, au fil du texte, entre la notion de transparence et la matière même du verre. On s’apercevra ainsi que les références aux fenêtres, miroirs, et autres artefacts de verre, ont pour finalité d’articuler le mode verbal et le mode spéculaire par le biais d’un prisme de réfraction. Le point ultime de la démonstration consistera à prouver que les Sonnets de Shakespeare se démarquent, de manière frappante, d’un sens du discours poétique mettant en exergue une idéalité tout autant visuelle que sémantique – en s’appuyant notamment sur la figure du miroir comme mimesis – pour parvenir à un sens dédoublé du discours aboutissant à la duplicité, voire à l’opacité, tant dans les poèmes consacrés au jeune dédicataire que dans ceux ayant trait à la dame noire. 2014-01-20T00:00:00Z Edito (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Pascale Drouet, Muriel Cunin ©Edouard LekstonConcept relatif et complexe, la transparence est par définition ambiguë, dans la mesure où elle ne se conçoit qu’en relation avec son contraire, l’opacité. L’étymologie du mot (trans-parere = apparaître à travers) fait de la transparence ce qui transparaît et la rapproche ainsi de la notion de perspective (per-spectare = voir à travers). Elle peut donc être appréhendée en lien avec cette notion, au sens propre (optique et transparence) ou figuré (question du point de vue, de la lisibilité, de la représentation etc.).Il est intéressant de constater qu’en anglais l’usage de l’adjectif « transparent » (dont la première occurrence date de 1530, année de la publication du bien nommé Esclaircissement de la langue françoyse de John Palsgrave) ainsi que celui du substantif « transparency » tend à se développer à l’époque même de l’invention des miroirs de verre et alors que les prodigy houses font un usage de plus en plus libéral de ce matériau encore coûteux – « Hardwick Hall more glass than wall », dit un slogan bien connu à l’époque élisabéthaine.La complexité de la métaphore du miroir et la mise en scène des grandes demeures de l’époque pré-moderne, qui semblent s’ouvrir totalement au regard tout en s’y dérobant sans cesse, posent la question de savoir si la transparence n’est pas une construction. Ce qui prétend être transparent laisse-t-il effectivement passer le regard ou reflète-t-il, au contraire, une surface ? Quels liens peut-on établir entre transparence e... 2013-12-16T00:00:00Z De Shakespeare à Barker : Hamlet voulant un Elseneur de verre (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Juliette Mézergues Hamlet, chez Shakespeare, lutte contre la dissimulation et pour la mise à jour d’une vérité : révéler l’assassinat de son père par son oncle Claudius. Lorsque Howard Barker réécrit la pièce à travers Gertrude (Le Cri), il décide que la révélation est superflue. Hamlet sait que son père a été assassiné dès le début et connaît les coupables : Gertrude, sa mère, et Claudius, l’amant de cette dernière. La transparence voulue par Hamlet n’a pas la même fonction dans les deux textes. Dans la pièce élisabéthaine, elle serait le moyen d’atteindre la révélation ; dans le texte barkérien, elle serait le moyen de contrôler les comportements et deviendrait un rempart à la révélation. La question de l’intimité et du spectacle de l’intimité se pose, tout comme le soulève Barker dans une conférence nommée « Le confessionnal de verre : le théâtre dans une société hyper-démocratique »(Arguments pour un théâtre). Cet article s’attache à comprendre en quoi et pourquoi les deux Hamlet sont différents. Barker jongle entre aposiopèse et pléthore. Mais cela amène-t-il plus de transparence ? Le désir d’Hamlet, chez Barker, de construire Elseneur en verre n’est-il pas le désir de faire basculer le royaume vers le totalitarisme ? 2013-11-25T00:00:00Z « As all confessing, and through-shine as I »?Representations of transparency and discursive complexity in John Donne’s poems (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Guillaume Fourcade La complexité qui travaille la poésie de John Donne a souvent été commentée et si un concept critique semble ne pas s’appliquer à cette dernière, c’est celui de transparence. Toutefois, ces poèmes sont émaillés de représentations d’objets transparents, qu’il s’agisse d’instruments d’optique, lentilles, lunettes et miroirs, ou de réalités plus triviales, tels que les larmes ou les yeux. Ce travail se propose d’interroger le rôle joué dans les textes par ces représentations. Si tous ces objets ont en commun de se laisser traverser par la lumière ou le regard, en est-il de même dans les poèmes et prêtent-ils leur limpidité à la construction du sens ? Cet article s’attache à montrer que, paradoxalement, la transparence représentée dans les textes contribue à leur opacité. Il s’agira d’envisager comment s’élabore ce renversement paradoxal et, dans un premier temps, d’observer comment Donne déconstruit le paradigme qui lie transparence visuelle et clarté intellectuelle. Dans ses poèmes, les objets transparents, à travers lesquels il s’agit de regarder pour comprendre et savoir, ne permettent pas de voir clair. Ils s’ingénient au contraire à engendrer doutes et incertitudes, compréhension imparfaite et connaissance fragmentaire. Néanmoins, ce dévoiement de la transparence ne demeure pas au stade de la représentation. Le second pan de l’étude met en évidence en quoi il s’applique à la lettre même des textes dans lesquels les objets translucides sont fréquemment détournés en surfaces réfléchissantes. La translation du cristallin au spéculaire complique non seulement ce qu’il s’agit de voir, mais surtout ce qui est dit. Dans « A Valediction: of Weeping » et « A Valediction: of my Name in the Window », elle engendre un discours ontologique singulièrement compliqué sur l’union et la désunion des signes et des êtres. 2013-11-22T00:00:00Z Leontes through the Looking Glass: from Linguistic Opacity to Theatrical Transparency in The Winter’s Tale (N°7 - 2013 - La transparence dans l’œuvre de Shakespeare et de ses contemporains, et son évolution dans les adaptations du XXIe siècle) Stephanie MERCIER L’opacité et la transparence sont deux thèmes majeurs du Conte d’hiver de William Shakespeare. En effet, au fil de la pièce, nous assistons à la métamorphose de l’univers clos et obscur de Léonte, Roi de Sicile, qui semble passer à travers le miroir du Temps, en un univers ouvert et accessible, celui de la Bohème. Autrement dit, Shakespeare modifie un langage singulier et mal compris — « a language which I understand not » (III.2.79) — en une parole universelle créée par le théâtre. Les metteurs en scène ont maintenu cette impulsion par leurs relectures et réécritures successives de l’écrit quand il est transcrit sur scène. Nous allons donc examiner comment les mises en scène de notre époque œuvrent à reproduire, voire à réinventer, la transparence comme entendu par le theatrum mundi contemporain. Pour ce faire, nous étudierons la question en tenant compte de comment les mises en scène utilisent à la fois ce que le texte dit et ce qu’il ne dit pas — autrement dit, les sonorités et les silences de l’art du dramaturge. Ce, afin de faire voir comment celles-ci donnent une nouvelle vie à un triste conte d’hiver — « a sad tale[’s] best for winter » (II.1.25) — pour faire apparaître avec clarté toute la Romance shakespearienne.   2013-10-17T00:00:00Z Edito (N°6 - 2012 - Filiations et affiliations) Pascale DROUET et Ladan Niayesh « Filiations »Crédits Edouard LekstonFrench versionFiliations et affiliations« Un jour, les frères chassés se sont réunis, ont tué et mangé le père, ce qui a mis fin à la horde primitive1. » Horde paternelle ou clan fraternel, l’hypothèse freudienne de l’origine de la morale humaine est un exemple extrême des attitudes paradoxales de rejet et d’attachement qui accompagnent la question de la filiation. En biologie, comme en droit ou en histoire littéraire, l’enjeu de la filiation nous invite à penser le rapport aux origines en termes de continuités et de ruptures superposées. Héritage légitime, subi ou revendiqué, l’appartenance à une lignée est ce qui permet de s’inscrire dans une histoire et d’investir une tradition, que ce soit pour s’en réclamer ou s’en démarquer, tant il est vrai qu’on n’est jamais différent ou nouveau si ce n’est par rapport à un existant.Le sujet de la filiation (héritée, généalogique, de structure arborescente) et de l’affiliation (acquise, pragmatique, de structure rhizomatique) nous invite à mettre en regard, dans un rapport dialectique, la perspective biologique et la force symbolique de notions telles que l’adoption et le rattachement, et donc à réfléchir aux modalités complexes de la transmission, des parents aux enfants, des légitimes aux illégitimes, des maîtres aux disciples, des originaux aux copies, des icônes aux iconoclastes, ou des textes aux transtextes pour reprendre la terminologie de Genette2. Ce numéro des Cahiers Shakespeare en deven... 2012-12-18T00:00:00Z “The Rhetoric of Violence in Early Modern Europe”: Introduction (N°5 - 2011 - Rhétorique de la violence à la Renaissance) Nathalie Rivère de Carles The “Rhetoric of Violence in Early Modern Europe” took this issue of the Cahiers Shakespeare en devenir in two new directions. The editors have chosen to take English Renaissance drama and the study of dramatic practices in the wider early modern European socio-political context. Studying the practice and the aim of violence in Shakespeare and his contemporaries’ theatre entailed a prior exploration of violence as part and parcel of early modern politics and aesthetics. The entertaining value of violence needed to be appraised with a Machiavellian political subjective objectivity. When Machiavelli offers a realistic definition of the use of force in The Prince, he puts violence into a triple context: “Thus you must know that there are two kinds of combat: one with laws, the other with force. The first is proper to man, the second to beasts; but because the first is often not enough, one must have recourse to the second1.”The choice of an iconoclastic breach of degrees in putting man on the same level as beasts suggests the symbolic value of violence in the early modern psyche. This symbolism becomes a method of discovery of the didactic value of force or violence and suggests that force itself is to be read as the basis of a political epistemology relying on aesthetic expressions of violence.The goal of this volume was thus to explore the rhetoric of violence in its symbolic, epistemological and political uses in the wider European context that informed, echoed and nourished... 2012-01-26T00:00:00Z Edito (N°5 - 2011 - Rhétorique de la violence à la Renaissance) Pascale Drouet, Nathalie RIVÈRE DE CARLES « Rhétorique de la violence » interprété par Edouard Lekston. Crédits : Edouard LekstonFrench versionComment la violence s’exprime-t-elle dans la littérature et les arts de la Renaissance, et dans leurs adaptations et réappropriations postérieures ? Comment fait-on de la violence un outil d’intimidation, un instrument de persuasion ? Comment fait-on sentir sa puissance déterritorialisante, voire traumatisante ? Quelle en est la rhétorique littérale et métaphorique ? Ces questions peuvent se poser dans une perspective mono-disciplinaire et interdisciplinaire. Le croisement des genres et des modes d’expressions artistiques est une voie qu’il est nécessaire de confronter au traitement de la violence à l’intérieur d’un seul et même champ historique, philosophique, littéraire ou philologique. L’exploration du cadre théorique et langagier d’une poétique de la violence semble fondamentale pour aborder les questions d’esthétique et d’interprétation de la douleur reçue et infligée.« I will speak daggers to her, but use none1 »Cela pose la question du rapport entre violence et langage : à partir de quel seuil le discours produit-il une violence (et de quel type) sur son interlocuteur ? On pourra penser à l’injure, à la malédiction, à l’abus de la forme performative, mais aussi à la torture (le forcer-à-dire) et à la censure (le forcer-à-taire) qui peuvent déboucher sur des violences physiques. On pourra s’attacher aux manières d’exprimer cette violence et de dire comment elle est resse... 2011-06-21T00:00:00Z Entering the Garden: Marlowe and “Phaeton to his Friend Florio” (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Roy ERIKSEN Marlowe est-il le poète confiant qui se cache derrière « Phaeton to his Friend Florio » (1591) ? D. Nicholas Ranson le pense, mais son article « A Marlowe Sonnet ? » (1979) n’a guère été accueilli qu’avec scepticisme ou indifférence. Nous voulons démontrer que nous sommes d’accord avec Ranson, mais que ses arguments doivent être complétés par de nouvelles analyses. Cet article cherchera à montrer que le sonnet est l’un des nombreux outils utilisés par Marlowe pour se faire admettre dans le cercle littéraire de Mary Sidney. Les images pétrarquistes du sonnet évoquent fortement celles de deux paratextes marloviens : l’épilogue de Doctor Faustus fait écho au sonnet 269 du Canzoniere (« Rotta l’alta colonna e ’l verde lauro »), tandis que la dédicace à Mary Sidney dans l’Aminae gaudiae de Thomas Watson célèbre en la comtesse une deuxième Laura (« laurigera stirpe prognata Delia ») et décrit le poème de Marlowe comme « sempervirens coma ». Protectrice et poète se rattachent ainsi tous deux à une culture littéraire italienne à travers des images qui rappellent celles de « Phaeton to his Friend Florio » et du « Passionate Shepherd » de Marlowe. En outre, si l’on examine le sonnet de près, il apparaît qu’il utilise plusieurs des techniques poétiques que Marlowe a contribué à établir en Angleterre. Tout ceci renforce l’idée que Marlowe pourrait être l’auteur du sonnet, que l’on peut alors lire comme l’expression de son désir d’entrer dans l’hortus conclusus de la Comtesse de Pembroke afin d’y trouver protection. 2010-12-15T00:00:00Z L’ailleurs des engagés irlandais : de la promesse à la désillusion (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Élodie PEYROL-KLEIBER Le déplacement géographique d’individus s’accompagne d’espérances basées sur les informations récoltées auprès d’autres immigrants, ou par le biais des marins ou marchands effectuant la traversée de l’Atlantique. Cependant, les candidats à l’immigration sont également poussés à abandonner leur pays d’origine par l’imagination. La vision de l’Ailleurs comme lieu construit sur l’antithèse du quotidien incita ceux qui n’avaient pas les moyens financiers de s’offrir la traversée de l’Atlantique, et qui partirent volontairement, à souscrire un engagement les privant de leur liberté pendant un temps donné. Ce lourd sacrifice était motivé par l’espoir d’accéder à la propriété terrienne ainsi qu’à leur indépendance dans une contrée qu’ils pensaient vierge et où tout serait possible. Cependant, les réalités sociales, économiques et politiques du monde atlantique vinrent contrecarrer ces espérances et, pour la plupart d’entre eux, leur utopie s’avéra être ce qu’elle était : le fruit de leur imagination. 2010-11-16T00:00:00Z Nomadisme et barbarie dans la tragédie shakespearienne (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Ladan Niayesh « The barbarous Scythian, / Or he that makes his generation messes / To gorge his appetite » : ces vers célèbres, extraits de l’acte I, scène 1 de King Lear, mettent l’accent sur le caractère largement interchangeable des frontières géographiques et morales de l’humain. Cette assimilation ancienne est héritée en partie des Grecs et de leur croyance en des terres de confins (eschatia) où des peuples sans cités (apolis) étaient censés se livrer aux excès les plus effroyables. Mais elle trouve également des antécédents bibliques, avec par exemple la figure de Nabuchodonosor, roi de Babylone condamné par l’Eternel à errer sept années durant telle une bête sauvage avant de retrouver sa dignité humaine et royale en même temps que sa cité. Dans mon article, je propose de considérer quelques-unes des déclinaisons shakespeariennes des figures superposées du nomade et du barbare, en m’intéressant tout particulièrement aux personnages de Goths, de Huns/Scythes et de Maures dans Titus Andronicus et l’apocryphe Locrine. 2010-09-08T00:00:00Z The Challenge to the Desert in Shakespeare's Histories and Roman Plays (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Claire Guéron Un topos récurrent des pièces historiques et romaines de Shakespeare consiste pour un personnage à provoquer un adversaire en duel en un lieu éloigné et désertique, ou, le plus souvent, à exprimer le souhait de voir se réaliser un tel duel. On pense à Richard II, où Mowbray et Bolingbroke, s'étant mutuellement accusés de trahison, se déclarent prêts à se battre aux confins du monde civilisé ; on pense à Macbeth enjoignant au fantôme de Banquo de le provoquer en duel dans le désert. Dans ces formules, la sémiotique du désert est complexe. Si au niveau diégétique la formule tire sa force des dangers que sous-entend l'évocation d'un lieu désertique, son efficacité dramatique et poétique tient au fait que le désert est conçu avant tout comme un espace privé. Cette caractéristique fait du désert un lieu polysémique, permettant de symboliser tour à tour la singularité du héros, sa solitude tragique, la dimension intérieure de l'honneur, et le mystère du passé historique. Par l'intermédiaire des codes du duel de la Renaissance, et notamment de son caractère semi-clandestin, ces thématiques sont rattachées au contexte historique, et à ses remises en question sociales, morales et épistémologiques. Le duel dans le désert reflète ainsi le déclin de la chevalerie, le scepticisme politique et religieux, et la glorification humaniste du langage qui caractérisent le début de l'ère moderne. Il s'agit en outre d'un topos éminemment shakespearien dans la mesure où il trahit une certaine fascination pour l'éloquence du vide. 2010-06-25T00:00:00Z Edito (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Pascale Drouet, Muriel Cunin « Shakespeare et l’Ailleurs » interprété par Edouard Lekston.Crédits : Edouard LekstonVersion françaiseQu’appelle-t-on l’Ailleurs ? Un espace pour le moins ambivalent. Il peut être promesse d’une autre vie, d’une échappée vers « l’Azur », d’une invitation au voyage quand le réel dans son quotidien, dans sa monotonie, est terne, morose, voire insupportable. Mais il peut également être synonyme de privation, d’errance, de perte, d’exil, apparaître comme la menace d’un vide effrayant, et faire ressurgir la peur de l’inconnu. Qu’il soit lu de manière positive ou négative (et on pourra aussi se demander si l’Ailleurs, dans ses représentations multiples, échappe à cette polarisation), il est une projection spatiotemporelle physique ou mentale vers quelque chose d’étranger. D’où les questions suivantes : peut-on situer l’Ailleurs ? Est-ce une utopie (ou une dystopie) ? Est-ce un fantasme, une illusion, un leurre ? Participe-t-il de la cartographie ou reste-t-il condamné au hors-carte ? Comment le représente-t-on ? Comment le porte-t-on à la scène ?On pourra aborder les axes suivants : L’Ailleurs et la dynamique de l’éloignement, du voyage, de la découverte, de la conquête, de la territorialisation, c’est-à-dire, pour reprendre les termes de Gilles Deleuze et Félix Guattari, de l’espace lisse qui est à dompter ; l’Ailleurs comme synonyme de nouveaux mondes et nouveaux espaces ; l’Ailleurs comme rencontre avec une terre autre, mais aussi avec l’étranger, avec l’Altérité au sens large,... 2010-06-07T00:00:00Z L’«arrière-pays» shakespearien dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Sara Amadori I. Préliminaires du rapport entre Bonnefoy et ShakespeareYves Bonnefoy est poète, critique littéraire, critique d’art et traducteur. Fasciné depuis toujours par la langue anglaise, il a consacré son activité de traducteur aux œuvres de Yeats, Keats, Donne, Carrington, Leopardi et Pétrarque, mais c’est Shakespeare qui a le plus profondément influencé son expérience poétique. Ce qui lie Bonnefoy à Shakespeare est, en effet, un sentiment de «fraternité poétique1» et de proximité sur les voies de la réflexion autour de la poésie, dans un rapport qui est semblable à celui du «maître au disciple2», comme le poète lui-même l’avoue. Le poète français entra en contact pour la première fois avec l’univers shakespearien dans les années 1950. Pierre Leyris, qui, en 1955, était en train de préparer sa grande édition collective d’un Shakespeare français pour Le Club français du livre, proposa à Bonnefoy, sous conseil de Pierre Jean Jouve, de traduire Jules César. Le poète accepta avec un enthousiasme qui pour lui signifiait:un désir longtemps refoulé […], désir […] de me mesurer à la langue anglaise, à sa poésie dont je percevais les grands moyens spécifiques, bien différents de ceux de la poésie française mais susceptibles aussi de nous aider à chercher d’autres voies en nous3.Après la traduction de Jules César,Bonnefoy entra dans le vif de l’univers shakespearien par la traduction de son chef-d’œuvre, Hamlet, qui lui fut commandé par Leyris après l’heureuse réussite de la première traduc... 2010-06-07T00:00:00Z «O earth! what else? » (I.5.92)1 (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Sébastien Lefait Introduction : du spectral au spectacle.La brutale irruption au royaume du Danemark d’un envoyé de l’au-delà, en ce qu’elle n’agit comme moteur de la vengeance qu’à retardement, fait du questionnement sur l’ailleurs l’un des problèmes principaux de Hamlet. La réflexion sur l’être et le non-être porte en effet d’abord sur l’existence du spectre, présence réelle ou illusoire qui oblige le personnage principal à identifier l’ailleurs dont il provient avant de pouvoir agir. Que le fantôme soit un envoyé de l’enfer, et Hamlet courra à sa propre perte, en croyant pourtant servir l’âme errante de son défunt père. Qu’il vienne du purgatoire, et c’est l’illusion d’un monde dont l’au-delà est partagé en seulement deux régions distinctes qui s’effondrera pour l’étudiant de Wittenberg2. Le monde sort de ses gonds et révèle, dans l’interstice, l’existence d’un ailleurs, version alternative où la tragédie de la vengeance se muerait en tragédie de la damnation à la Dr Faustus. Hamlet est donc indissociable de ce reflet étrange dans lequel la pièce semble à chaque instant pouvoir basculer.Cependant, en plus de susciter une interrogation existentielle à l’origine de la célèbre procrastination du personnage éponyme, le fantôme contribue à révéler la présence d’un ailleurs de la pièce non plus alternatif, mais co-présent. Créature spectaculaire dont il est crucial de déterminer la provenance, le spectre pose avant tout la question d’un ailleurs de la représentation sans lequel Hamlet n’existera... 2010-06-07T00:00:00Z Shakespeare comme ailleurs intertextuel: les épigraphes anglaises de Françoise Sagan (N°4 - 2010 - Shakespeare et l'Ailleurs) Céline Hromadova La bibliothèque imaginaire de Sagan manifeste un intérêt particulier pour les auteurs étrangers, qu’il s’agisse de romanciers russes comme Tolstoï ou Dostoïevski, ou d’auteurs anglo-saxons comme Dickens, Fitzgerald ou Faulkner. Une place particulière est accordée au dramaturge Shakespeare qu’elle mentionne à plusieurs reprises dans son œuvre. Le parallèle avec le drame d’Hamlet est explicite dans Un Château en Suède où l’on apprend que la première femme d’Hugo, qui hante les lieux tel un fantôme, a été rebaptisée Ophélie. C’est dans le drame d’Othello que Sagan va chercher les métaphores amoureuses d’Un lit défait: Béatrice accuse Édouard d’insensibilité et se dit que «ce jeune homme désarmé cache un Othello1», tandis que le traître Nicolas, qui sert d’intermédiaire entre les amants, s’estime être un «gentil Iago2». Ce foisonnement intertextuel nous contraint à limiter notre corpus aux épigraphes romanesques de Sagan dédiées à Shakespeare dans deux romans: Dans un mois, dans un an (1957)et Le Garde du Coeur (1968). Ces citations mises en exergue représentent à la fois un ailleurs géographique, historique et culturelpuisque la parole shakespearienne résonne à travers les mers et les siècles. Il s’agit ensuite d’un ailleurs générique, ces emprunts théâtraux étant placés au seuil de romans. Enfin, l’épigraphe est par essence un ailleurs textuel. Paragraphe isolé, elle désigne, en effet, la courte citation qu'un auteur met en tête d'un livre ou d'un chapitre pour en indiquer l'es... 2010-06-07T00:00:00Z Edito (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Pascale Drouet, Richard Hillman « Folie et théâtralité » interprété par Edouard Lekston.Crédits : Edouard LekstonVersion françaiseOn s’interrogera sur l’interaction entre la folie et la théâtralité dans l’Angleterre de Shakespeare, c’est-à-dire sur la façon dont la folie est portée à la scène, devenant propice à des stratégies méta-théâtrales, servant des vues satiriques, étant récupérée dans des économies de divertissement ou de châtiment — on peut penser à The Duchess of Malfi et à The Changeling —, mais également sur la façon dont l’asile londonien de Bedlam se transforme partiellement en théâtre accueillant des visiteurs-spectateurs et offrant à leur regard d’authentiques fous… avant d’être représenté de la sorte dans des pièces jacobéennes comme The Changeling ou The Honest Whore.On pourra prendre en compte les traités théoriques et les pratiques médicales de l’époque, voir comment le théâtre mais aussi les roguery pamphlets — qui dénoncent les ruses des pseudo-insensés dénommés « abram men » — s’en font l’écho, et analyser ce que Elaine Showalter appelle « the two-way transaction between psychatric theory and cultural representation1 ». On pourra se pencher sur le cas de Susan Mountfort qui, à l’aube de la Restauration, était venue inopportunément donner le spectacle de sa propre folie lors d’une représentation d’Hamlet, court-circuitant ainsi le rôle d’Ophélie2.On pourra privilégier des perspectives linguistiques, sémiotiques ou dramaturgiques, selon une approche synchronique ou diachronique et voir... 2010-07-30T00:00:00Z Fou enfermé ou fou en liberté? (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Françoise Poulet L'Europe des XVIe et XVIIe siècles est une scène géopolitique presque continuellement engagée dans des relations de rivalité dont l’enjeu est d’occuper la place de puissance dominante: la fin du XVIe siècle est ainsi marquée par la guerre qui oppose l’Angleterre d’Élisabeth Ière à l’Espagne de Philippe II, tandis qu’au cours de la première moitié du XVIIe siècle, le centre névralgique des conflits se déplace vers l'Espagne et la France, dans le cadre de la guerre de Trente ans. On sait pourtant que ce climat politique agité n’a pas empêché les auteurs des différents pays européens de lire les œuvres de leurs voisins, de les adapter et d’en véhiculer les idées au sein de leurs propres ouvrages. Si l'on ne peut prétendre que le domaine culturel était radicalement indépendant du politique, il est certain que la circulation des œuvres entre l'Espagne, l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et la France a tissé des liens indéfectibles entre les différents pays européens au moment même où ceux-ci s’opposaient dans des conflits. Ce double mouvement de méfiance politique et d'ouverture culturelle a pu aboutir parfois à des situations paradoxales: ainsi, l'une des pièces qui lancent la vogue de la structure du théâtre dans le théâtre sur la scène européenne, The Spanish Tragedy (vers 1587) de Thomas Kyd, annonce dans son dénouement rien moins que la fin tragique des empires espagnol et portugais. Or, cette œuvre met également en scène les rapports entre la folie et l'illusion, problémati... 2010-01-28T00:00:00Z Pourquoi les dramaturges anglais étaient-ils fous de la folie ? (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Richard Hillman Il ne peut subsister aucun doute quant à l'existence du phénomène: une pléthore de critiques en témoigne depuis les débuts de la critique. La folie est très répandue, voire incontournable, sur la scène anglaise de la Renaissance: on la représente sous des formes allant de la déraison «classique» de Lear, fuyant à travers son imaginaire une réalité insupportable, jusqu'à la bouffonnerie professionnelle de son bouffon éminemment réaliste, en passant par la mélancolie amoureuse ou autre; on parle de la folie au point de la fixer comme point de repère pour juger du comportement humain; on s'en affuble pour faire progresser une intrigue, ou en détourner une autre en dupant ses ennemis. Et, naturellement, la critique suit la tendance avec une prolifération d’études ciblées. C'est une idée reçue que la folie monte sur scène au moment où l'asile de «Bedlam» (Bethlehem) à Londres la transforme en spectacle pour un public friand1 – inspiration mimétique ou manifestation épistémique d'après Foucault, peu importe. Voilà une explication tentante et évidente du lien récurrent entre folie et méta-théâtre. Ce lien, qui est ici au centre de mon propos, va jusqu’à se retrouver parfois dans des pièces jouées par des fous «véritables», comme dans The Changeling de Middleton et Rowley, ou The Duchess of Malfi de Webster. Mais il commence – et ce sont plutôt ses origines qui me préoccupent – avec quelques vengeurs qui correspondent à un type de personnage répandu dans le théâtre anglais de la Rena... 2010-01-28T00:00:00Z Folie, mimésis et théâtralité dans King Lear (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Delphine Lemonnier-Texier La notion de folie dans l’Angleterre élisabéthaine et jacobéenne recouvre une variété d’états, de comportements et de types étiologiques et sociaux, reflétée par l’instabilité sémantique du lexique présent dans les textes tant littéraires que religieux ou médicaux1. C’est que l’épistémè de la fin du XVIe siècle s’attache à la multiplicité des causes, en attribuant un vocable spécifique à chaque facteur inducteur, là où l’époque moderne voit un groupe défini par sa déviation par rapport à un modèle normatif. En somme, il y a, à la Renaissance, davantage des folies qu’une folie; la mélancolie, l’hystérie, la possession démoniaque sont autant d’exemples de cette pluralité dénominative, dont le lexique shakespearien porte la trace, et dont les personnages affichent, de manière temporaire ou permanente, tout ou partie des symptômes.Comme tout autre élément constitutif du personnage de théâtre, la folie pose le problème du statut mimétique de ce dernier : faut-il considérer que le personnage reproduit ou déforme les images de la folie qui circulent dans le monde des spectateurs et du dramaturge, ou bien, au contraire, que la représentation théâtrale informe la conception que les spectateurs ont de la folie, et en offre une grille de lecture potentielle? La réponse se situe probablement quelque part entre les deux, dans le jeu de reflets et d’échos incessants que toute œuvre d’art instaure nécessairement entre l’univers réel de son destinataire et l’univers fictif de ses personnages... 2010-01-28T00:00:00Z «Let’s go see the madmen1»:le méta-spectacle de la folie sur la scène jacobéenne (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Pascale Drouet Dans l’Angleterre de la Renaissance, c’est plus précisément à l’époque jacobéenne (1603-1625) que les dramaturges s’intéressent à la représentation de la folie. Dans Bedlam and the Jacobean Stage, Robert Rentoul Reed remarque d’emblée: «[there is] an abnormally extensive use of madness upon the Jacobean stage2». Évoluent sur scène tout aussi bien des personnages véritablement atteints de folie, et s’y abîmant (Lear et Ophelia), que des personnages faisant mine d’être fous (Edgar dans King Lear; Antonio et Franciscus dans The Changeling) et s’inscrivant dans la lignée des «abram men», ces simulateurs cherchant à se faire passer pour des «Bedlam beggars», c’est-à-dire pour des insensés ayant fait des séjours plus ou moins longs dans l’asile londonien de Bedlam avant de rejoindre la cohorte des fous errants3. Avec The Honest Whore, Part 1, c’est l’institution même qui est portée à la scène pour la première fois: les internés sont montrés comme des entités anonymes, dénombrables et contrôlables – donc pourquoi pas monnayables et exportables, comme dans The Duchess of Malfi et The Changeling? Engendrant son propre spectacle, la folie se prête naturellement au théâtre dans le théâtre lorsqu’elle est mise en scène. Si l’on s’intéresse uniquement (et ce sera notre cas) à la représentation des internés, ou «Bedlamites», on entendra «théâtre dans le théâtre» non dans son sens strict (avec un jeu de rôle présenté comme tel), mais dans son sens large (avec des regardants et des regardés)... 2010-01-28T00:00:00Z Diriger la folie dans Hamlet (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Laurent BERGER Les metteurs en scène de Shakespeare ont coutume de donner un nom spécifique aux scènes les plus emblématiques des grandes pièces du répertoire et quand ils parlent, à propos d'Hamlet, de « the madness scene », ils ne font pas référence à une scène où le trouble mental du personnage se révèlerait mais à la scène 5 de l’Acte IV dont Hamlet est absent, celle où Ophélie apparaît subitement plongée dans la folie. Près de la moitié du rôle est concentré dans cette scène qui est, pour toutes les interprètes, le point culminant de la pièce et qui se présente comme un défi à l'interprétation scénique. Ce défi est d'autant plus absolu que la rupture ne fait l'objet, à première vue, d'aucun processus antérieur apparent qui permette à l'actrice de préparer cette chute brutale de son personnage dans la démence. Tout autres sont les circonstances qui lient Hamlet à la folie ; celle-ci est latente, ambiguë, discutée et commentée et mise en doute par presque tous les personnages de la pièce et par Hamlet lui-même. Elle semble à certains moments mise en scène et, à d'autres, incontrôlable ; elle se révèle progressivement, ou brusquement par endroits, puis s'estompe ailleurs. Dans les deux cas pourtant, la folie est une question cruciale à laquelle aucun interprète d'Ophélie ou d'Hamlet, ni aucun metteur en scène de la pièce, ne peuvent échapper, bien que cette question se pose pour chacun d’eux de manière radicalement différente. Mettre en scène Hamlet, c'est diriger la folie d'Hamlet et cel... 2010-01-28T00:00:00Z “Maddening Endurance”1 Post-modern Images of Ophelia’s Madness (N°3 - 2009 - Folie et théâtralité) Simonetta FALCHI “Mythologized over time, Ophelia has attained the status of a cult figure […] to such an extent that she has become a cliché2”, as Carol Solomon Kiefer – curator of the exhibition The Myth and Madness of Ophelia – states. As a matter of fact, Ophelia, in popular culture, is much more than Laertes’s “rose of May” (IV.5.151) or Gertrude’s “poor wretch” (IV.7.180)3. Her name has been given to flowery patterns for bed linen, a butterfly (Catocala ophelia ophelia), a rose, an orchid — even a hurricane and one of Disney’s animated Gargoyle characters. Her fascination has been so powerful that many internet blogs – focused on distressed girls – are named after her, and there have been suggestions that Princess Diana’s death might have had its great impact on the public because her “tragic undoing4” fitted the Ophelia archetype.As Elaine Showalter has demonstrated, it may be hazardous to talk about “one” Ophelia, as the interpretations of Ophelia-like heroines in art, literature, and criticism have changed over the centuries according more to attitudes toward women and madness than to interpretations of the play Hamlet. In her words: “There is no ‘true’ Ophelia […] but perhaps only a cubist Ophelia of multiple perspectives, more of the sum of all her parts5”.Starting from these premises, I shall here first recount the crucial moments in the development of this archetype through the centuries, showing how the visual dimension has been vital for Ophelia’s representation, and how, in th... 2010-01-28T00:00:00Z Suppléments vidéo (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Entretiens et pièces de théâtre à consulter en vidéo sur UPtv, la webTV de l’Université de Poitiers. 2010-09-28T00:00:00Z Edito (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Pascale Drouet « Shakespeare et le spectaculaire » interprété par Edouard Lekston.Crédits : Edouard LekstonVersion françaiseIl s’agira de s’interroger sur l’économie du spectaculaire dans les pièces de Shakespeare et de ses contemporains, et sur le fait que le spectaculaire apparaît souvent au sein d’une mise en abyme comme pour en démultiplier les reflets et les effets cathartiques. On pourra se pencher sur un spectaculaire codifié, comme le «pageant», lié à une mise en scène officielle du pouvoir qui se doit de forcer l’admiration et le respect, ou comme le masque de court où le spectacle époustouflant côtoie la surenchère, tout autant qu’un spectaculaire plus évanescent, plus irrationnel, celui des apparitions spectrales (Hamlet, Macbeth) et des mises en scène surnaturelles (The Tempest), destiné d’emblée à frapper de stupeur, sans oublier le théâtre de la cruauté (Titus Andronicus, King Lear), version fictive du supplice et de sa visibilité sur la place publique, et dont la dimension spectaculaire peut rapidement, sur scène, basculer dans le grand-guignolesque. On s’intéressera donc au rapport, explicite ou implicite, entre spectaculaire et idéologie, entre spectaculaire et pouvoir (en amont et en aval: qui tire les ficelles et pour obtenir quels résultats), entre un spectaculaire qui serait du pur divertissement et un spectaculaire qui serait l’affirmation inconditionnelle d’un pouvoir absolu – autrement dit, existe-t-il une économie politique du spectaculaire? le spectaculaire peut-il... 2010-07-30T00:00:00Z Family Gathering ou La Danse Macabre de RIII (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Edouard Lekston I. Genèse et composition de l’œuvreLa structure en triptyqueMon idée première a été de faire un seul recueil avec des illustrations de scènes précises au fil desquelles la danse macabre se déroulerait en filigrane. Puis, la danse macabre s’est imposée pour devenir une œuvre à part entière. Enfin, j’ai fini par y ajouter la carte d’Angleterre qui me semblait un complément indispensable.Mon travail achevé sur Richard III se compose donc de trois volets :Le recueil de dessins pour chaque scène. Les actes, quant à eux, s’ouvrent tous sur le portrait de Richard III qui se métamorphose en lycanthrope, ou plutôt en homme-sanglier, au fur et à mesure que l’on avance dans la pièce.La danse macabre de Dickon – c’est le surnom qui est donné à Richard dans Henry VI – qui se présente sous la forme d’une frise à déployer. Le maître-danseur en est Richard III lui-même ; c’est lui qui donne la cadence de cette danse macabre dans laquelle il entraîne toute sa famille, toute la maison d’York, y compris lui-même finalement. Cette frise me semble assez claire, elle se suffit à elle-même : les unes après les autres, toutes les victimes de Richard se retrouvent contraintes de participer à cette danse. Et quand la danse macabre enfin s’achève, la vie et la nature reprennent le dessus – les lances de guerre se transforment en arbres.Une grande carte d’Angleterre, de type antique, en forme de cheval, carte dessinée comme un puzzle, marquée par les batailles de la guerre des deux roses. Une fois ces t... 2010-07-26T00:00:00Z Étonner l’œil : Le Marchand de Venise adapté par Julia Pascal (2007) (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Sonia Massai « The visual is essentially pornographic, which is to say that it has its end in rapt, mindless fascination1 ».« The spectacle, being the reigning social organization of a paralyzed history, of a paralyzed memory, of an abandonment of any history founded in historical time, is in effect a false consciousness of time2 ».Les points de vue qu'ont Jameson et Debord sur le rôle du spectacle dans les cultures modernes et postmodernes donnent un aperçu intéressant de l’incontournable héritage véhiculé par une image spectaculaire qui se trouve au cœur du Marchand de Venise. En effet, l'image du Juif brandissant son couteau et menaçant d'ôter la vie à un Chrétien torse nu est «essentiellement pornographique», en ce sens qu’elle donne au temps historique l'intemporalité d’un mythe, produisant ainsi «une fascination intense et muette» chez le spectateur. Avraham Oz, spécialiste de littérature et traducteur, a rapporté une anecdote biographique intéressante à ce sujet: A few days after my own Hebrew version of the play was first produced on stage [in 1972], the Israeli Open University applied for the rights to include some passages in one of its newly written courses. That course, however, formed part of neither the drama nor the literature programme: it was in Jewish history3.Shakespeare n'est pas le seul responsable du pouvoir saisissant de cette image; il l'a probablement empruntée à Il Pecorone de Giovanni Fiorentino. Mais elle est plus généralement ancrée dans les histoires populair... 2010-05-03T00:00:00Z The Anti-Spectacular in Timon of Athens (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Richard Hillman When Rolf Soellner subtitled his 1979 monograph on Timon – still the outstanding specimen of a rare breed – Shakespeare's Pessimistic Tragedy1, he was slyly inviting readers to distinguish layers and kinds of pessimism. My own title more bluntly suggests a binary approach to the premise of this conference2 – the spectacular qualities of Shakespearean drama – but I similarly seek to set the aesthetic of Timon less apart from than provocatively athwart a dominant trend. My two-fold point is, first, that the play's exploitation of the spectacular is distinctive in itself, then, that it generates an anti-spectacular counter-current associated with its protagonist's sour-grapes campaign against a "people lifestyle," the people who lead it, then people in general – in visual terms, against the glistering of gold. The result is a parting of the semiotic ways, one of which leads Timon to a self-effacement equalled by no other tragic protagonist in the Early Modern English theatre: he dies, not just out of spite, but out of sight.The case holds, I think, even if other elements that set the play apart within the canon complicate the picture and, indeed, remain elusive in themselves. These include the absence of any recorded contemporary staging, though that is hardly unique. Neither is the probable collaborative authorship (Middleton being the favoured candidate)3. More troublesome is the multiply problematic state of the text, which, moreover, apparently made it into the Fol... 2010-01-28T00:00:00Z De quelques racines médiévales et Tudor du spectaculaire élisabéthain (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) André Lascombes Pour introduire mon propos, je soulignerai l’importance cruciale de deux facteurs essentiels au fonctionnement du spectaculaire dans le corpus dramatique anglais entre c. 1460 et 1560. D’une part, les structures de la réduction. Il s’agit de diverses formes de concentration et de focalisation, avec les figures de l’allusion, de l’ellipse, de la synecdoque, de la métonymie et de la métaphore, ainsi que les techniques scéniques ou narratives qui leur sont associées. Ces structures sont, en fait, fondamentales et pérennes et je ne les cite ici que pour mémoire. D’autre part, les structures de la duplication. Ce codage, hérité de la culture médiévale, demeure actif tout au long de la Renaissance anglaise et constitue, sous la diversité des genres graduellement développés, un puissant facteur d’unité au sein de la production dramatique jusqu’à la fin de l’ère Tudor. Ces structures, qui incitent le spectateur à voir autre chose que ce qui est montré et à chercher un invisible derrière ce qui est en scène, ont à mon sens un rôle majeur dans la promotion du spectaculaire élisabéthaine et, bien sûr, shakespearienne.Pour couvrir mon sujet, je proposerai des échantillons de formules spectaculaires utilisant ces deux voies traditionnelles de la concentration et de la structure duplice ou clivée. Je prendrai des exemples allant de la situation de départ, forme larvée ou structure d’attente, jusqu’à la forme développée, qui est parfois pleinement tropologique. Je tâcherai de mettre en rega... 2010-01-28T00:00:00Z «Some Vanity of mine Art»: la science-spectacle dans The Tempest et Doctor Faustus. Pouvoir de l’illusion et illusion de pouvoir. (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Mickael Popelard Aux alentours de 1620, une foule de Londoniens massée le long de la Tamise assista, stupéfaite, à une première scientifique mondiale: Cornelis Drebbel (1572-1633), savant d’origine hollandaise entré au service de Jacques Ier en 1605, démontra publiquement qu’il était possible de voyager sous l’eau à l’intérieur d’un engin sous-marin1. Plusieurs contemporains assurent que la foule, qui le vit s’enfoncer dans la Tamise à la hauteur de Westminster, le croyait noyé depuis longtemps lorsqu’il refit surface à Greenwich, quelque trois heures plus tard. Voici comment Constantin Huygens, le père de Christian, décrit la scène à laquelle il n’a sans doute pas assisté lui-même, mais que des spectateurs dignes de foi lui ont rapportée: «Le petit bateau dans lequel Drebbel plongea calmement sous l’eau, tenant ainsi en haleine le roi et plusieurs milliers de Londoniens, vaut bien l’ensemble de ses autres inventions réunies. La grande majorité des spectateurs pensait que cet homme qui, par son génie, s’était rendu invisible pendant trois heures, à ce qu’on dit, avait péri corps et bien, quand il remonta soudain à la surface à une distance considérable de l’endroit où il avait plongé. Il prit à témoin ceux qui l’avaient accompagné dans cette dangereuse aventure de ce qu’ils n’avaient pas éprouvé le moindre trouble ni la moindre crainte sous l’eau, mais s’étaient posés au fond de la rivière, ou étaient remontés vers la surface, selon leur bon plaisir2».Bien que la scène se passe pour une large... 2010-01-28T00:00:00Z «Thus much show of fire» : tempête et spectacle lors de l’inauguration du théâtre du Globe (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Gwylim JONES Traduction d’Angélique LECOUFFESi l’on veut s’intéresser au spectaculaire dans l’œuvre de Shakespeare,on ne peut que prendre en compte Julius Caesar:on y trouve la première tempête que le dramaturge a porté à la scène1. C’est, à de nombreux égards, un événement de première importance dans la carrière de Shakespeare. Entre les éclairs maladroits qui déchirent les trois parties d’Henry VI, la tempête en mer narrée dans A Comedy of Errors et la tragédie romaine, Shakespeare a développé une approche beaucoup plus subtile, beaucoup plus nuancée de la tempête. C’est dans Julius Caesar que nous trouvons le fondement même des tempêtes à venir dans Macbeth et dans The Winter’s Tale, sans parler de celles qui tonitruent dans King Lear et dans The Tempest. La tragédie romaine est pourtant bien plus qu’un simple travail préparatoire car, semblable en cela à toutes les pièces shakespeariennes qui font entendre des éléments déchaînés, Julius Caesar se distingue par son caractère orageux.Pour se pencher sur la tempête et le spectaculaire dans Julius Caesar, il faut avoir à l’esprit que Julius Caesar fut très certainement la première pièce mise en scène au théâtre du Globe, lors de l’inauguration de ce dernier, au début de l’été 15992. Nous pouvons, bien entendu, nous fier au témoignage écrit de Thomas Platter, ce touriste suisse qui assista à la représentation de la pièce en septembre de la même année, mais l’hypothèse selon laquelle cette Julius Caesar fut le point d’orgue de l’inauguratio... 2010-01-28T00:00:00Z La virtuosité shakespearienne et le tour de force maniériste dans le Conte d’hiver (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Josée Nuyts-Giornal Au premier abord, l’idée du lien entreShakespeare et le spectaculairenous éloigne de la scène dépouillée et de la simplicité austère du «Wooden O», lorsque le Prologue, au début d’Henry V, demande aux spectateurs: «piece out our imperfections with [their] thoughts […] and make imaginary puissance» (23-25)1, pour nous conduire vers la nouvelle scénographie en perspective du théâtre privé des Blackfriars et les «more removed mysteries2» (19-20) du Masque de cour. Tout comme Ben Jonson dépendait pour ces Masques de la maîtrise technique du dessinateur et architecte Inigo Jones, Shakespeare a pu souhaiter participer à cette nouvelle forme de sophistication artistique. D’où peut-être, dans The Winter’s Tale (1611), l’allusion au « rare Italian master, Giulio Romano» (V.2.95)3, allusion qui doit être resituée dans le contexte spectaculaire de l’art maniériste, dont les œuvres picturales, les estampes, tableaux et sculptures n’ont eu de cesse d’accentuer la théâtralité et l’extravagance dans le geste, le regard et la position de leur figures musclées et allongées4. Autour des années 1608-1609, beaucoup des œuvres de Giulio Romano étaient connues en Angleterre grâce à la médiation des artistes maniéristes du Nord.Lorsque Henry Peacham (1576-1643), l’auteur de Graphice et de The Compleat Gentleman, mentionne son contemporain Hendrick Goltzius, l’une des figures les plus importantes de ce maniérisme du Nord, c’est pour admirer son style spectaculaire: «For a bold touch, variety of post... 2010-01-28T00:00:00Z La mise en scène du pouvoir à travers les mythes dans The Princely Pleasures of Kenilworth (1575) de George Gascoigne (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Cécile Mauré Fréquemment citées dans les ouvrages consacrés aux spectacles élisabéthains, les fêtes de Kenilworth (1575) sont bien souvent considérées par les critiques2 comme les plus belles et les plus fastueuses données sous le règne d’Élisabeth Ière. Elles marquent l’histoire du spectacle de cour par le luxe qu’elles déploient, mais également par la qualité de leurs divertissements, par la créativité mise en œuvre et par les nouvelles techniques théâtrales. Le contexte historiqueÀ la demande du Comte de Leicester, son mécène, George Gascoigne imagine des fêtes «spectaculaires». Au moyen d’une mise en scène étudiée, il cherche à surprendre et à éblouir la cour en lui offrant un spectacle théâtral et féérique, ponctué de surprises et servi par des figures mythologiques. Au-delà du divertissement, ces fêtes sont une mise en scène du pouvoir, comme le montre l’intitulé du livret: «The Princely Pleasures at the Courte at Kenelwoorth3». Le spectacle devient alors le miroir du Prince – qu’il s’agisse de Leicester ou de la Reine Élisabeth, le terme «princely» s’accordant aux deux – et s’offre au regard de tous. Instrument des plaisirs («Devices of Pleasures4»), les fêtes organisées par Gascoigne sont aussi l’instrument du pouvoir. Kenilworth5 devient, trois semaines durant, une Arcadie douce et agréable, un univers allégorique et merveilleux dédié à la Souveraine qui cherche à voir et à être vue, et dont les vertus sont sans cesse rappelées.Les fêtes de Kenilworth nous sont rapportées par deu... 2010-01-28T00:00:00Z “Plenty of blood. That’s the only writing”: (mis)representing Jacobean tragedy in turn-of-the-century cinema (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Gordon McMullan There was a moment in Shakespeare in Love which, when the film was shown in British cinemas, appeared to mark out the educational experience of a certain proportion of the audience1. They had just seen Shakespeare, in a flurry of inspiration, write not Romeo and Ethel the Pirate’s Daughter, as promised to Henslowe, but Romeo and Juliet. During rehearsal, Shakespeare – having already met the mysterious Master Thomas Kent (Gwyneth Paltrow’s Viola de Lesseps in disguise), who has impressed him both by “his” acting ability and by expressing particular fondness for Shakespeare’s plays – spots a boy sitting at the side of the theatre and asks him who he is. “I’m Ethel, the pirate’s daughter”, says the boy. “I’ll be damned if you are”, cries Shakespeare, and throws him out. A little later, Shakespeare leaves the theatre and, seeing the boy, stops, a little embarrassed, to wish him well:Shakespeare: Better fortune, boy.Boy [sitting playing with pet mouse]: I was in a play. They cut my head off in Titus Andronicus. When I write plays, they’ll be like Titus.Shakespeare [pleased with himself]: You admire it.Boy: I liked it when they cut heads off. And the daughter, mutilated with knivesShakespeare: What’s your name?Boy: John Webster. Here, kitty, kitty. [Picks mouse up and holds it towards cat; Shakespeare turns away]. Plenty of blood. That’s the only writing.Shakespeare [walking hastily away]: I have to get back.Its seemed clear (or, at least, a fair conjecture), from the laughter in s... 2010-01-28T00:00:00Z Archives photographiques : «Reporting the Spectacular / Dire le spectaculaire» (N°2 - 2008 - Shakespeare et le spectaculaire) Mise en voix et mise en espace d’extraits de pièces de Shakespeare, sous la direction de Graeme Watson, avec les étudiants et les enseignants de l’Université de Poitiers, le 14 février 2008, en salle Mélusine, MSHS.Ce spectacle amateur comprenait six parties: «Sensuality and the spectacular» (Antony and Cleopatra, II.2.196-236), «Spectacular valour and heroism» (Othello, I.3.126-170; Coriolanus, I.10.1.67), «Emotional spectacular» (The Winter’s Tale, V.2.1-91), «Spectacular pageants» (Richard II, V.2.1-40; Henry V, V.0.1-46), «The spectacular and the supernatural» (The Tempest, I.2.189-238; Julius Caesar, I.3.1-40; Macbeth, I.3.30-148).1. OthelloActe I, scène 3. Othello (Graeme Watson). Photo: Pascale Drouet.2. King Richard IIActe V, scène 2. The Duchess of York (Sue Finding) and the Duke of York (Charles Holdefer). Photo: Pascale Drouet.3. The TempestActe I, scène 2. Prospero (Claire Marché) and Ariel (Alexis Gaultier). Photo: Pascale Drouet.4. Julius CaesarActe I, scène 3. Casca (Marc Fryd). Photo: Pascale Drouet. 2010-01-28T00:00:00Z Edito (N°1 - 2007 - Réécritures de King Lear) Pascale Drouet « Réécritures de King Lear » interprété par Edouard Lekston.Crédits : Edouard LekstonVersion françaisePourquoi l’une des plus sombres tragédies de Shakespeare, dans laquelle comme en prend conscience Edgar « the worst is not / As long as we can say ‘This is the worst’1 », a-t-elle été revisitée au fil des siècles et continue-t-elle à l’être de nos jours ? Dans l’introduction à son édition de King Lear (2001), Stanley Wells souligne l’incroyable phénomène de répercussion, d’accrétion, de continuité, indissociable désormais de la pièce shakespearienne :Shakespeare’s penning of these words [the 25,000 words contained in his first complete manuscript of the play] has had consequences that he cannot have foreseen. It has resulted in countless theatrical performances, many of them in languages that he cannot have known and in countries of which he can have had no inkling. It has enhanced–and occasionally diminished–the reputations of innumerable actors. It has stimulated other writers–playwrights, novelists, poets, essayists–to produce an enormous body of work. It has generated a multiplicity of works by artists in other media–visual art, music, opera, film and television. It has provoked, especially in the twentieth century, a vast body of scholarly and critical writing2.On s’intéressera aux adaptations, aux révisions, aux transpositions, aux traductions de King Lear de l’époque jacobéenne à nos jours. On pourra s’attacher, en particulier, aux réécritures dramatiques avec The Hist... 2010-07-29T00:00:00Z