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La Rose et la hache de retour à Grenoble quarante ans plus tard : Shakespeare et Bene, Garcia-Valdès et Lavaudant à l’épreuve du temps

frPublié en ligne le 17 avril 2019

Par Estelle RIVIER-ARNAUD

Ariel Garcia-Valdès/Richard, MC2, Grenoble

© Brigitte Enguérand

1L’histoire entre la MC2 de Grenoble et La Rose et la hache, pièce écrite par Carmelo Bene d’après le Richard III de Shakespeare, et adaptée par Georges Lavaudant en 1979, semble ne jamais s’éteindre. En effet, lorsque Lavaudant crée son spectacle avec Ariel Garcia-Valdès, qui y interprète Richard, il se sent fort d’un théâtre universitaire et partisan. La pièce n’est montée qu’en trois semaines seulement. C’est parce que, à l’époque, on travaillait « dans le vide », dit Lavaudant, sans se préoccuper de la censure1. Il y avait « une liberté de théâtre » qu’on ne s’autorise plus lorsque la performance devient mise en scène.

2Cette liberté s’opère alors sur plusieurs plans : esthétique d’abord, car le texte de Carmelo Bene est une recomposition — littéralement une « superposition » pour reprendre le titre donné à son ouvrage2 — dont la langue, les images et la structure actantielle n’ont rien à voir avec l’original. Ensuite, la liberté se joue sur le plan politique : dans les années soixante-dix en France, le renouveau des expressions scéniques, souvent menées par des étudiants qui perçoivent la scène comme un lieu où faire valoir des idées, se libère des carcans institutionnels. En est l’exemple la Cartoucherie de Vincennes reconvertie, en 1970, en lieu de création théâtrale. Vient s’y installer la troupe du Théâtre du Soleil, créée par Ariane Mnouchkine et Philippe Léotard six ans plus tôt. Ensuite, ceux de l’Epée de Bois, de la Tempête et de l’Aquarium complèteront cet espace dédié à une forme théâtrale dite « populaire ».

3Enfin, cette liberté est évidemment pratique. Recourant à des moyens modestes, voire minimalistes, pour façonner des décors sobres, les acteurs sont, bien souvent, des amis dans la vie. L’esprit de troupe, où chacun joue, mange et dort ensemble, confère un sens à la fable qui ne raconte plus seulement l’histoire de personnages à proprement parler, mais d’hommes et de femmes qui vivent et expérimentent quotidiennement le théâtre.

4C’est à l’aune de ce contexte passé que nous devons donc nous efforcer de saisir le sens de La Rose et la hache aujourd’hui. Entreprise hasardeuse car nous ne vivons plus pareillement le théâtre. S’est opéré un décalage inévitable entre l’expression théâtrale post-68 et nos scènes élaborées, digitalisées, sophistiquées à l’extrême. Mais, après tout, tout décalage ne s’opère-t-il pas dès lors que l’on met en scène un texte du passé : Richard III n’est-il pas, avant Bene et Lavaudant, le fruit de l’écriture Shakespearienne ?

5Sans rentrer dans des considérations trop poussées, nous devons donc avoir à l’esprit deux textes, c’est-à-dire deux écritures en vis-à-vis lorsque nous assistons à La Rose et la hache : d’une part, La tragédie de Richard III, composée probablement entre 1591 et 1592 par Shakespeare, et, d’autre part, le Richard III de Bene, écrit un peu moins de quatre-cents ans plus tard. Alors que la pièce de Shakespeare compte cinq actes et environ quarante-cinq personnages, sans compter les seigneurs, les citoyens, les messagers, les soldats et les personnes de la suite (qui jouent plusieurs rôles), la pièce de Bene se réduit à cinq personnages clef : Élisabeth, le roi Édouard, Richard, Marguerite et Lady Anne, tandis que les actes sont devenus des « fragments ».

6Les deux pièces se concentrent sur l’ascension et la chute de Richard, mais là où la première met en scène la montée du complot, les meurtres et les batailles, la seconde se concentre sur la figure de Gloucester qui n’est

pas seulement une abomination de la nature, un bossu, un pied-bot, doté de dents dès sa naissance, […] mais le nom d'une machine à produire des possibilités théâtrales inouïes, proprement impensables. Derrière le monstre, il faut saluer le tour de force, voire le chef-d'œuvre d'une volonté de puissance qui ne cesse, scène après scène, de sculpter sa propre statue3

7Bene se concentre donc davantage sur la fabrique du personnage4 ; Shakespeare sur celle du théâtre.

Ariel Garcia-Valdès/Richard, MC2, Grenoble

© Brigitte Enguérand

8Le style d’écriture, court et incisif, de Bene5 n’a bien sûr rien à voir avec celui de Shakespeare, bien qu’il s’agisse aussi d’une forme poétique, avec certaines envolées lyriques comme dans cette réplique de Lady Anne pleurant sur la bière d’Henri VI :

—Et moi je pleure…. Comme le veut le rite… le corps du roi Henri… Pauvre et sainte image d’un roi, aussi froide qu’une clé… O, laisse-moi invoquer ton ombre, qu’elle écoute les pleurs de la malheureuse Anne promise à ton fils Edouard assassiné par la main même qui ouvrit sur ton corps ces blessures … Ainsi… ainsi sur ces fenêtres par où la vie à jamais s’envola mes pauvres yeux pleurent en vain6.

9Des répliques célèbres de la pièce originale, dites en anglais, comme « Now is the winter of our discontent » ou encore « My kingdom for a horse », côtoient des expressions plus triviales : « give me the salt please », dit Édouard qui verse ensuite frénétiquement les cristaux blancs sur une table remplie de verres. Cette table recouverte de verres à moitié vides, à moitié pleins, est devenue une icône dans les photos de scénographies théâtrales. Elle constitue l’essence du décor qui ne change que par le jeu des lumières. Plongée dans la pénombre au début, la table semble avoir été dressée pour un grand banquet : la reine Marguerite (Lavaudant) et le roi Édouard (Babacar M’baye Fall) entrent à cour et à jardin. Ils sont eux-mêmes vêtus de noir, ce qui en fait des silhouettes presque invisibles sur le fond noir de la scène. Ils font figure de masques ; les visages, très blancs et grimaçants, ont forcément vieilli depuis quarante ans, mais cela n’est pas choquant puisque, justement, ces personnages de cire, ces pantins désarticulés dans la boîte noire qui fait office de palais royal, n’ont pas d’âge : ils traversent et endossent tous les âges.

10Lorsqu’elles s’expriment, les voix semblent venir d’outre-tombe. Cela est sûrement dû aux micros placés sur la rampe qui amplifient les sons (parfois de façon très désagréable) afin de rendre audible le texte que souvent une musique accompagne (ou bien écrase7). Cette musique aux tonalités italiennes est enregistrée ; elle donne lieu à des chorégraphies, très décalées, comme lorsque Marguerite et Richard échangent quelques pas saccadés, sans grâce, l’une hors tempo, l’autre boiteux. Puis la « mélodie » disharmonieuse s’efface et ne reste plus que le grésillement d’un vieux disque qui finit ses tours8.

GLOUCESTER - Regarde, regarde mon sang, regarde le sang des Lancaster comme il coule par terre !... Je pleure, est-ce que tu le vois ? Vois-tu comme je pleure la mort de mon père ? !... Ne vois-tu pas comme pleure mon épée ?... Ne vois-tu pas que je veux les faire tous pleurer ? !... Moi qui n'ai ni pitié ni amour ni peur... Henri a dit vrai sur mon compte !... Et ma mère, que dit-elle, sinon que je suis venu au monde les pieds d'abord. Ainsi, ainsi je revois la sage-femme toute stupéfaite et les femmes criant : "Jésus, Jésus, prends garde, il est né avec ses dents..." Et c'est vrai ! Et cela annonçait clairement que je gronderais et mordrais et agirais comme un chien ! Et si l'enfer m'a estropié l'esprit, que le ciel me rende difforme en proportion ! Je n'ai point de frère, je ne ressemble à personne, moi... Et que le mot "amour" que l'on dit divin s'en aille avec tous ceux qui sont faits l'un pour l'autre... Moi... Moi, je suis différent 9!

11Cette suite de mouvements mêlés de sons, de textes et d’images-lumières, fait parfois oublier que l’on est venu pour apprécier une histoire — celle de Gloucester, le prince difforme devenu l’immonde Richard III —, même si elle est dite par un autre que Shakespeare. Or là est le problème, car il est difficile dans un kaléidoscope esthétique d’écouter et de comprendre cette histoire. On regarde les visages, ceux de Lavaudant et de Valdès dont l’interprétation est caricaturale mais pleinement incarnée ; on s’imprègne des lumières, notamment quand un stroboscope découpe l’image scénique au point d’en donner la nausée (les spectateurs sensibles ont été avertis de ce moment inconfortable avant de prendre place dans la salle) ; on s’amuse du décalage des situations : le roi tousse à intervalles réguliers, Richard est bandé jusqu’à la tête et transporté dans une poussette, les comédiens portent parfois des masques de chats et font des chorégraphies ridicules ; on tape avec des cuillères sur les verres comme les enfants lancent des cailloux dans l’eau… le royaume est déjanté, « out of joint », dirait Hamlet. Mais au fond, au bout d’une heure, difficile de résumer cette histoire dont il ne reste qu’une esquisse de la « vraie », celle que Shakespeare avait condensée dans son écriture. Bene l’a aussi condensée et s’il en a fait une œuvre poétique et théâtrale, elle n’acquiert d’épaisseur que parce qu’elle se focalise sur la folie d’un homme — version synecdotique, voire anecdotique, du Richard shakespearien. Cela peut certainement satisfaire le public d’aujourd’hui, comme la presse l’a souligné lors de la reprise du spectacle en 2004, mais la concision de la représentation (une heure) peut aussi le laisser sur sa faim :

Si l'écriture shakespearienne, depuis vos années collège, vous a toujours complexé, cette pièce est faite pour vous. La Rose et la hache, c'est Richard III, « nettoyé de sa complexité historique ». C'est une suite vertigineuse de très gros plans sur la laideur et les faiblesses d'un homme (des hommes), le destin tragique d'un roi (des rois). Il était une fois Richard, duc de Gloucester, être difforme, inachevé, « à moitié fini », qui s'en va jouer de ses handicaps, physiques et... moraux, pour parvenir à ses fins. […] Ici les rêves, les cauchemars, la cruauté et le désespoir d'un homme se succèdent dans une alternance d'instants de folie et de lucidité extrêmes. La Rose et la hache, c'est la danse macabre de Richard III10.

12La Rose et la hache n’apparaît cependant pas telle une tragédie ; c’est un objet d’art difficile à définir. Une pièce de théâtre ? Certes, mais aussi un tableau de peintre —le banquet ne fait-il pas songer à la Cène illustrée par Rembrandt, Le Titien ou Poussin ? Une partition musicale entre folklore traditionnel et nouvelle vague, un masque de cour avec ses caractères types et ses emblèmes ostentatoires. Indéniablement, cette reprise paraît hors-normes et hors-temps, et c’est ce qui en fait sa pleine contemporanéité, quarante ans plus tard, sur la scène où elle a vu le jour.

Georges Lavaudant (Marguerite), Astrid Bas (Élisabeth), Babacar Mbaye Fall (Édouard), Théâtre de l’Archipel

© Brigitte Enguérand

13Le caractère indéfinissable de cet objet spectaculaire est peut-être également dû au fait que, tout en occupant une place de choix dans la carrière de Lavaudant à Grenoble, La Rose et la hache conserve son caractère idiosyncrasique, comme si elle ne pouvait s’inclure dans une chronologie logique. D’ailleurs, dans un numéro spécial de la revue du Centre dramatique national des Alpes qui clôturait les dix-sept ans de direction de Lavaudant en présentant une palette de photos de spectacles, une page noire, à droite du visage de Valdès en Richard, illustre la pièce de Bene tandis que, quelques pages plus loin, de superbes planches couleur rendent compte du Richard III de Shakespeare joué à Avignon cinq and plus tard11. Comment se fait-il que si peu soit dit sur ce qui constitue une page incontournable de l’histoire de la mise en scène et de celle de la réinvention de Shakespeare au XXe siècle ? Rien d’étonnant, pourtant, si on lit le propos de Lavaudant dans l’incipit de la revue : « cet hommage est ponctué d’erreurs, d’oublis, de trous noirs ; on a parfois donné de l’importance à ce qui n’en a pas toujours eu ; et inversement on a passé sous silence des événements cruciaux12. » Au fond, La Rose et la hache, à l’instar de Superpositions, est une entité dont la logique nous échappe et cependant que l’on cherche sans cesse à saisir. Toutes les contradictions du texte — telles que les didascalies qui en disent davantage que les répliques et que Lavaudant ne respecte pas13 — et les fantaisies dans le jeu de scène, qui semblent être le pur fruit d’une imagination débridée, corroborent le propos de Lavaudant dans la revue qu’il décrit comme étant un « livre […] au discours légèrement pris de boisson […]14. » Peut-être que la voix de Carmelo Bene, « sans enfants ni frères15 », « sans avenir16 », dont le « langage […] ne peut rien17 » parce qu’il est fait de « fragments, de dissonances, de résonances18 », et est comparable à une « ventriloquie19 », à une performance20, ou encore à une « [falsification équivoque qui exprime[rait] l’art]21 », l’est aussi ?

14Pourtant, sur la page de couverture de La Revue du théâtreà Grenoble, on voit Valdès/Richard III en couleur — affirmant, par là-même, la primeur de l’œuvre que semble réfuter l’encart qui lui est piètrement dédié quelques pages plus loin. La Rose et la hache restera une énigme…

Lien utile

15Interview de Lavaudant, 2004 : https://www.lesarchivesduspectacle.net/?IDX_Spectacle=510

Notes

1 Vidéo INA : France 3 Grenoble, Le journal des Alpes, 7 oct. 2004. Extraits commentés du spectacle et interview de Georges Lavaudant.

2  Carmelo Bene, Richard III,suivi de Deleuze Gilles, Un Manifeste de moins, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

3  Daniel Loayza, dramaturge, « Note d’intention », programme du spectacle 2018, sans pagination.

4  À l’égard des adaptations de Carmelo Bene (y compris celles de Roméo et Juliette et de Hamlet), Gilles Deleuze note que « [chaque] pièce se confond d’abord avec la fabrication du personnage, sa préparation, sa naissance, ses balbutiements, ses variations, son développement. » Un Manifeste de moins, op. cit., p. 88.

5  Le spectacle de Lavaudant ne dure qu’une heure. C’est aussi dire combien le texte de Bene est beaucoup plus concis que celui de Shakespeare car « le spectacle commence et finit dans le moment où on le fait », dit Bene dont le « théâtre expérimentation […] n’a d’autre objet que le processus de [constitution du personnage), et ne s’entend pas au-delà », in G. Deleuze, op. cit., p. 91.

6  Carmelo Bene, Richard III, op. cit., p. 29-30.

7  Le son est aussi signé Lavaudant ; les lumières, Jean-Pierre Vergier.

8  Jean-Louis Imbert est le chorégraphe ; Jean-Claude Gallotta a réalisé les maquillages, les perruques et les coiffures.

9  Programme de La Rose et la hache, op.cit., p 13-14 (première partie).

10  Éric Angelica, Le Dauphiné libéré, 13 octobre 2004.

11  Texte français de Jean-Michel Déprats ; mise en scène Georges Lavaudant ; conception décors et costumes Jean-Pierre Vergier avec Ariel Garcia-Valdès (Richard), Charles Schmitt (Georges et Richmond), Charles Paraggio (Brackenbury), Michel Ferber (Hastings), Marie-Paule Trystram (Lady Anne), Annie Perret (Elisabeth), Patrick Usseglio (Grey), Denis Thermat (Rivers), David Bursztein (Dorset), Gilles Arbona (Buckingham), Louis Beyler (Stnanley), Philippe Morier-Genoud (Margaret), Patrick Zimmermann (1er asassin et Ratciff), Jean-Claude Wino (2e assassin et comte d’Oxford), Marc Betton (Edouard), Chritsina eTissot (Duchess d’York), Bouzid Allam (Duc d’York), et double distribution Prince de Galles + Lord Maine et Norfolk, Evêque d’Ely, gardes et serviteurs.

12  Georges Lavaudant, « D’un palazzo à l’autre », op. cit., sans pagination.

13  En témoigne la scénographie décrite dans Superpositions que Lavaudant ne respecte en rien : « Un crâne sur un plateau. Funèbre est tout le décor : des cercueils et des miroirs partout. Partout des tiroirs : ils contiennent de la gaze, des bandes et des accessoires déformants dont pourrait bien tirer gloire un beau Richard III traditionnel… L’horloge, comme chez Poe, scande son tic-tac ; sur le tapis, beaucoup de fleurs, fraîches et flétries, mais en si grand nombre que l’on trébuche — tout est parsemé des roses blanches et rouges des York et des Lancaster, si l’on veut… […] », op. cit., p. 9.

14  Georges Lavaudant, « D’un palazzo à l’autre », op. cit., sans pagination.

15  Emiliano Morreale, « Carmelo sans enfants ni frères ? Impossibles ressemblance familiales au cinéma pendant et après Bene », in Ouvrage collectif, D’après Carmelo Bene, Revue d’histoire du Théâtre, juillet-septembre 2014-3/n°263, p. 373.

16  Éric Vautrin, « Carmelo Bene n’a pas d’avenir », in op. cit.,p. 397.

17  Antonio Mosca, « La machine énonciative et sa critique. Là où le langage ne peut rien » in ibid., p. 381.

18  Giordano Ferrari, « Carmelo Bene : fragments, dissonances et résonances avec l’avant-garde musicale italienne », ibid., p. 313.

19  Cristina De Simone, « Ventriloquies », ibid., p. 285.

20  Antonio Attisani, « Il n’était qu’un performer », ibid., p. 275.

21  Béatrice Barbalato, « Carmelo Bene, ultime dandy : équivoquer et falsifier comme une expression de l’art », ibid., p. 285.

Pour citer cet article

Estelle RIVIER-ARNAUD (2019). "La Rose et la hache de retour à Grenoble quarante ans plus tard : Shakespeare et Bene, Garcia-Valdès et Lavaudant à l’épreuve du temps". Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - N°11 - Saison 2018-2019 | L'Oeil du Spectateur.

[En ligne] Publié en ligne le 17 avril 2019.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/shakespeare/index.php?id=1513

Consulté le 19/09/2019.

A propos des auteurs

Estelle RIVIER-ARNAUD

Estelle Rivier-Arnaud est agrégée d’anglais et professeure en théâtre anglophone à l’Université de Grenoble-Alpes. Elle a publié L’espace scénographique dans les mises en scène contemporaines des pièces de Shakespeare (Peter Lang, 2006), Shakespeare dans la Maison de Molière (PUR, 2012), et co-édité Shakespeare in Performance (avec Eric C. Brown, Cambridge Scholars Publishing, 2013) et Rewriting Shakespeare For and By The Contemporary Stage (avec Michael Dobson, CSP, 2017). Elle travaille actuellement sur un ouvrage collectif, co-édité avec Isabelle Schwartz-Gastine et Eric C. Brown, Roméo et Juliette, de la page à l’image (à paraître en 2019 dans les Cahiers Shakespeare en Devenir).

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Dernière mise à jour : 14 mai 2019

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