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Frankenstein – Roman des origines

frPublié en ligne le 19 décembre 2017

Par Judith BATES

1Quelques mots d’abord au sujet du titre de cette étude. Tout en reconnaissant l’intérêt de la thèse énoncée par Sandra Gilbert et Susan Gubar1 en partant de ce qu’elles appellent « the myth of origins », je propose un développement tout autre que leur argumentation selon laquelle le Paradis Perdu de Milton est la source bibliogénétique du roman de Mary Shelley. Mon point de départ est la partie de l’œuvre de Freud consacrée à ce qu’il appelle le roman familial2, et la suite que lui a donnée Marthe Robert dans son ouvrage intitulé Roman des Origines et Origines du Roman3. Dans ces pages Marthe Robert soutient que toute activité romanesque part du fantasme concernant la « scène primitive » (c’est-à-dire l’union consommée entre ses parents dont l’enfant a été témoin ou qu’il envisage en imagination). En particulier Marthe Robert postule que l’intérêt de l’enfant pour cette scène provient du fait que c’est là le lieu de sa conception, donc de ses propres origines.

2Mais avant de vouloir démontrer qu’en effet Frankenstein peut être considéré comme un roman des origines correspondant au modèle général, il convient de commencer par considérer ce qui est particulier à l’œuvre de fiction que nous devons à Mary Shelley et de voir de plus près l’origine de son roman conçu d’emblée comme une « histoire de fantômes »4.

Origine du roman Frankenstein

3Je rappelle deux faits déjà soulignés par la critique comme ayant un lien avec la genèse du roman de Mary Shelley. Le premier, bien entendu, est le souvenir rapporté par l’auteur de la vision effrayante qui lui était apparue à l’état de demi-veille, vision d’un étudiant en train d’insuffler la vie à un cadavre ; ensuite épouvanté devant l’œuvre de ses mains.

I saw the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together. I saw the hideous phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some powerful engine, show signs of life and stir with an uneasy, half-vital motion...He would hope that the silence of the grave would quench forever the transientexistence of the hideous corpse which he had looked upon as the cradle of life.5

4L’on note le choix fait par l’auteur du mot « phantasm » pour évoquer l’objet hideux sur lequel l’étudiant est en train d’opérer. Certes « phantasm » et « phantom » étaient interchangeables selon l’usage au XIXe siècle, mais l’emploi même involontaire du premier dans ce cas permet, à la lumière des connaissances psychologiques modernes, de considérer la vision du cadavre en train de s’animer comme étant la manifestation d’un élément fantasmatique projeté dans le demi-rêve qui fut pour Mary Shelley la source de son histoire de fantômes.

5Quel était donc le fantasme qui fit naître ce rêve épouvantable dont l’écrivain sut tirer tant de bénéfice dans son roman à facettes multiples ? A nouveau c’est l’auteur qui fournit une indication éclairante à ce sujet, et nous suivons Maurice Hindle6 dans son rapprochement entre le texte que nous venons de citer et la note inscrite par Mary Shelley dans son Journal après la mort de son premier enfant décédé seulement quelques jours après sa naissance en février 1815 : « Dream that my little baby came to life again ; that it had only been cold and that we rubbed it before the fire and it lived »7.

6Si l’on relit la fin du premier passage cité (note 5), l’on constate un parallélisme entre les deux textes dans cet instinct de donner la vie à un cadavre qu’ils expriment. Même le récit de la démarche entreprise par l’étudiant comporte une indication trahissant l’obsession féminine et maternelle (chez l’auteur) de son expérience personnelle tragique devant le berceau à peine occupé et resté vide. Car c’est ce dernier fait qui transparaît dans la métaphore frappante employée pour évoquer le résultat de l’expérience scientifique tentée par l’étudiant : « the transient existence of the hideous corpse which he had looked upon as the cradle of life ».

7On doit cependant se demander comment le fantasme concernant les origines véhiculant ici le désir de faire revivre un enfant disparu, désir tout à fait légitime et compréhensible quoique irréalisable, ait pu faire surgir par la suite un fantôme aussi redoutable que celui du cadavre en voie de se ranimer. Cette différence est due au fait que le sujet du rêve de l’enfant revenu à la vie est une femme, (Mary Shelley) et le sujet vu en rêve par cette femme est un homme (l’étudiant poursuivant l’expérience sur le cadavre). On peut alors postuler que le rêve noté par Mary Shelley dans son journal incarne son propre fantasme féminin né de sa situation de parturiente et de mère aussitôt endeuillée, désireuse d’annihiler la réalité de cette mort. Dans la vision hypnagogique que rapporte Mary Shelley, il s’agit en revanche de la représentation d’un étudiant en train de faire revivre un cadavre adulte. En outre cette dernière apparition est frappée d’interdit ; elle est le produit des « unhallowed arts » pratiqué par cet homme. Autrement dit il s’agit ici d’une activité illicite. Et lorsque l’on constate la taille adulte de l’objet qui va se mettre à vivre, on se rend compte qu’on assiste à un enfantement doublement anormal : d’abord c’est un homme qui met un être vivant au monde, ensuite ce n’est pas un enfant qu’il produit mais un individu parvenu à la maturité dès la naissance. Cette représentation outrancière semble renvoyer au fantasme masculin bien connu de vouloir accomplir en son corps l’acte de parturition, et dans ce cas non seulement de mettre un bébé au monde mais aussi de le faire plus grand que nature.

8L’étudiant alors renverrait au fantasme masculin de vouloir pousser sa puissance créatrice jusqu’au point de s’approprier la capacité physiologique que possède la femme de mettre au monde un petit d’homme sorti de son corps. Et ceci est irréalisable, étant donné que la conformation physique de l’homme est inapte à l’enfantement ; son corps ne peut pas jouer le rôle de berceau comme le fait celui de la femme pendant la période de grossesse. De ce fait le désir même derrière le fantasme masculin ici mis en scène aboutit à une manifestation fantomatique contre nature, voire monstrueuse, témoin quelques mots du premier texte évoquant le produit de cette naissance anormale : « uneasy, half-living », « hideous » en tous points. Voilà donc, me semble-t-il, la double base fantasmatique à l’origine du roman.

9Passons maintenant à la question plus importante de Frankenstein considéré comme roman des origines. Afin de l’aborder il sera utile de reprendre quelques mots de l’avant-propos de l’ouvrage de Marthe Robert qui constitue le point de départ de cette étude : « Tout roman a pour origine le même besoin de bousculer l’ordre des choses, de changer la vie, qui entraîne le petit enfant à se rêver des parents imaginaires meilleurs, plus forts et plus beaux que sa famille réelle »8.

10Voici le récit fait par Frankenstein du moment où il mena à bien son projet d’animer et de mettre en marche un corps composé de membres, d’organes et d’os prélevés dans des cimetières et des charniers :« I collected the instruments of life around me, that I might infuse a spark of being into the lifeless thing that lay at my feet » (Ch. V, p. 56).

Renversement de l’ordre des choses

11D’emblée le projet de créer un corps vivant à partir de cadavres constitue un renversement de l’ordre naturel des choses où la vie prend place dans un processus conduisant de la naissance à la mort. Le travail initial de l’anatomiste qui dépèce les cadavres n’est ici que le début d’un procédé à rebours qui consiste à rassembler des membra disjecta et d’autres vestiges macabres dans le but d’en faire un corps susceptible d’être réanimé.

12C’est en solitaire que le projet de Frankenstein s’est poursuivi dès le début à travers toutes les étapes des études, de la recherche des matériaux macabres dont il a besoin, et du perfectionnement des appareils. Or, lors du dernier stade qui consiste à insuffler l’étincelle de vie dans le corps inerte à ses pieds, l’expérimentateur est toujours seul, faisant appel seulement à des « instruments » afin de mettre en œuvre sa découverte théorique remontant au début de ses études à Ingolstadt : « I succeeded in discovering the cause of generation and life ; nay, more, I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter » (Ch. IV, p. 51).

13Or, du fait qu’elle réunit les deux phénomènes de la génération et l’animation, cette scène représente à la fois l’engendrement et la naissance séparés par un très court laps de temps lors de cette triste nuit de novembre qui marque l’apogée et le nadir de la carrière de Frankenstein. Jean-Jacques Lecercle9 et d’autres critiques ont fort bien souligné le caractère sexuel de l’opération réussie au moyen d’« instruments ». Pour ma part je voudrais insister sur le rôle prépondérant des appareils dont le mode de fonctionnement garde tout son mystère car celui-ci n’est pas précisé. Ce sont des outils, des moyens mécaniques utilisés par Frankenstein dans l’acte symbolique de donner la vie correspondant à l’ensemencement d’un corps de femme. Il convient d’insister sur le fait que Frankenstein réussit cette démonstration suprême sans solliciter l’aide d’aucun être humain, et surtout en cet endroit sans le concours de la partenaire féminine traditionnellement présente dans l’acte de fusion amoureuse à l’origine d’une nouvelle vie. C’est donc un simulacre pervers de la conception qui est évoqué ici. Aussi constate-t-on que l’expérience scientifique inscrite dans le contexte du processus conceptuel exprime le besoin de bousculer l’ordre des choses en ce qui concerne l’engendrement. Non seulement il s’agit d’un acte procréateur contre nature, mais du fait que celui-ci ait lieu sur un cadavre, même si ce dernier se met ensuite à respirer, à remuer, enfin à vivre, il serait légitime de parler de nécrophilie. C’est là un comportement qui va à l’encontre de l’ordre des choses, car l’acte vital de l’accouplement se perd dans la mort au lieu d’accomplir sa fonction de perpétuer la vie.

14Lorsqu’ensuite on place le comportement de Frankenstein en tant que géniteur unique et autonome de la vie dans le contexte de la mythologie classique ou chrétienne, sa parenté devient évidente avec le Prométhée des deux traditions10 et le Satan du Paradis Perdu de Milton dont l’influence a été décelée par plusieurs critiques. Ce sont là deux héros orgueilleux et rebelles qui veulent contester l’ordre des choses selon lequel il est interdit à l’homme de s’arroger le pouvoir suprême, à savoir la maîtrise même de la vie et de la mort. Or, nous l’avons vu, l’ambition et l’activité de Frankenstein sont de nature transgressive : en prélevant des éléments mortifères pour les intégrer dans le processus de la génération à travers la fusion amoureuse, il confond les royaumes de Thanatos et d’Eros, dérangeant ainsi l’ordre divin, tel qu’il est inscrit dans la mythologie classique.

15Il en est de même en ce qui concerne la tradition chrétienne et notamment la doctrine de la Nativité, transcrite par exemple dans l’Épître de St. Jean. C’est grâce à la naissance divine sur terre que les hommes atteignent au statut non pas de Dieu le Père mais d’enfants de Dieu, devenus « children born not of natural descent, nor of human decision or a husband’s will, but born of God »11.

16Or, l’acte de Frankenstein enfreint trois fois l’ordonnance chrétienne ici énoncée. Seul Dieu à le droit de faire naître des enfants autrement que par « natural descent » si la créature est mise au monde par Frankenstein ce n’est point par opération divine, mais grâce aux « unhallowed arts » nous l’avons vu. En outre, ce n’est même pas un enfant, c’est un homme monstrueux. Enfin, en étant le seul géniteur de cette naissance miraculée mais maudite, notre créateur réussit le double scandale de bousculer par son acte ordres humain et divin.

17Reprenons le texte de Mary Shelley après l’aboutissement funeste de la tentative téméraire de Frankenstein d’usurper la puissance divine. C’est en invoquant sous forme de juron le dieu dont il a annulé le pouvoir que le malheureux expérimentateur constate avec horreur l’échec de l’entreprise menée avec tant de soin et de confiance :

Great God ! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath ; his hair was of a lustrous black, and flowing ; his teeth of pearly whiteness ; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips. (Ch. V,
p. 56)

18L’apparence même du résultat correspond à la nature de son activité parvenue à cet aboutissement. Juste récompense d’une conception contre nature, cette créature est un avorton ; il n’appartient à aucun ordre de l’humanité, tenant de la femme par la beauté de sa chevelure et de ses dents, et d’un homme déjà vieux à la naissance, dont la peau ridée est tendue sur l’armature des muscles et des artères prêts à éclater sous cette enveloppe charnelle trop étroite. Le comble de l’horreur dans cette apparition est son regard dénué d’éclat, où l’œil se distingue à peine de l’orbite blanchâtre. Tandis que l’œil depuis une tradition très ancienne représente le miroir de l’âme, celui de cette créature ressemble à une ouverture sur le néant et la mort. C’est une caricature atroce du moment d’émerveillement que représente le premier regard jeté sur le monde par le nouveau-né. Si son créateur a voulu bousculer l’ordre des choses, la créature de la même façon sort de tout ordre reconnu parmi la race humaine.

L’ordre temporel bousculé

19Cet homme au corps de taille adulte voire gigantesque se trouve sur le seuil du monde sans temps de transition, car son créateur a non seulement bousculé le processus de la conception, mais aussi accéléré l’ordre temporel au point d’éliminer pratiquement la période de la gestation. Ce télescopage précède un deuxième raccourci, plus spectaculaire et plus lourd de conséquences pour la créature au corps adulte, abandonné dès la naissance par son créateur, mais ainsi contraint d’affronter le monde sans l’apprentissage normalement fourni au cours de l’enfance de tout être vivant.

L’ère originelle

20L’importance pour l’être créé par Frankenstein de cette période raccourcie mais primordiale dans l’ordre temporel est marquée par le terme employé pour l’évoquer lorsque la créature se livre aux révélations concernant la vie qu’il mène après avoir été abandonné par son créateur : « It is with considerable difficulty that I remember the original era of my being ». (C’est nous qui soulignons) (Ch. III, p. 99).

21L’ère originelle est la période de commencement de toutes choses. Pour l’individu comme pour l’histoire, c’est un stade nécessaire et irremplaçable, riche de contenu et de signification. C’est d’autant plus le cas pour cet être né hors de l’ordre du monde, car c’est la seule période de sa vie où il parvient à s’insérer dans le temps naturel ordonné par les saisons et le flux de la nature. En effet, malgré les conditions exceptionnelles de sa mise au monde, voire de ses origines, cette créature possède bien un corps sensible capable de réagir aux conditions environnantes. Elle éprouve ainsi une multiplicité de sensations mêlées et perçues en un kaléidoscope d’impressions visuelles, tactiles, auditives et olfactives simultanées sans toutefois savoir distinguer entre elles et entre leurs effets au début. Peu à peu cependant grâce à son insertion dans la durée à l’intérieur du cycle journalier et diurne, ce sujet vierge d’expérience se rend compte du degré d’intensité de la lumière et de la chaleur et commence à différencier ses sensations : « Several changes of day and night passed […] When I began to distinguish my sensations from each other » (Ch. III, p. 100).

22Mais entre temps, éprouvé par le froid et les tiraillements de la faim et de la soif, c’est au cœur de la nuit et dans l’obscurité qu’il connaît pour ainsi dire le néant intérieur et extérieur : « I knew and could distinguish nothing » (Ch. III, p. 99).

23A ce moment-là, le sentiment de non-être et de désolation totale envahit cet homme appelé à affronter le monde dans le dénuement du nouveau-né. C’est alors que Mary Shelley réussit le tour de force qui consiste à doter d’une âme cette créature fruste. Car la lune remarquée soudain par ce dernier est perçue par une sensibilité émerveillée réagissant dans la plus pure tradition romantique : « I started up and beheld a radiant form rise from among the trees. I gazed with a kind of wonder. The only object that I could distinguish was the bright moon, and I fixed my eyes on that with pleasure […] » (Ch. III, p. 99-100).

24L’éclairage de la lune se transforme alors en illumination intellectuelle et permet à la créature de compléter l’apprentissage des sensations et des sentiments en s’ouvrant ensuite aux idées. Elle déclare : « My ideas had by this time become distinct, and my mind received every day additional ideas » (Ch. III, p. 100).

25De la sorte la créature mise au monde par Frankenstein anticipe en mieux le rôle du fantôme narrateur racontant les origines de l’histoire dans l’ouvrage de Volney : Ruins of Empires (Ch. V, p. 115). Mais dans le cas de l’être qui fait ici l’apprentissage du monde, ce sont les origines de sa propre vie d’homme qu’il raconte de l’intérieur. Dans ces lignes empreintes d’une certaine poésie, l’émergence progressive du sujet en train de se construire dans l’expérience originelle, possède toute la fraîcheur appartenant au monde perçu pour la première fois par un être abandonné à son triste sort par son créateur, mais encore empli de l’innocence première de tout commencement, de toute enfance. Paradoxalement c’est une ère encore bénie que celle des origines vécues par la créature venue à la vie lorsque son créateur avait cédé à la tentation de bousculer l’ordre du monde.

26Ce n’est cependant qu’un bref répit, un moment de bonheur marqué par l’émerveillement éprouvé par le premier homme né de l’homme devant l’ordre encore intact du monde originel. Or, l’homme grandit dans le souvenir du rêve de ses origines parentales et cela définit son rôle dès le départ.

Les héros du roman des origines

27Le moment est maintenant venu de voir de plus près les rapports existant entre les deux personnages principaux du roman de Mary Shelley, le créateur Frankenstein et sa créature, et la question des origines qui pour Marthe Robert est la source de tout roman. Pour le psychanalyste, les rôles choisis pour les personnages afin qu’ils jouent leur propre fiction sont déterminés d’avance et se réduisent à deux :

Le héros romanesque est toujours soit l’Enfant trouvé, qui refait le monde à sa guise, soit le Bâtard, qui cherche à imposer sa volonté au monde. Ou plutôt, l’Enfant trouvé et le Bâtard sont indissolublement liés dans toute figure romanesque, car ils reflètent les deux exigences contradictoires mais simultanées du romancier, l’exigence « romantique » et l’exigence « réaliste », la nostalgie du Paradis perdu et l’ambition conquérante, selon que l’une ou l’autre de ses exigences se montre la plus forte.12

28Le postulat concernant l’Enfant trouvé et le Bâtard permet de développer la constatation évidente que Mary Shelley situe son roman dans un cadre familial, et en particulier la remarque faite par Gilbert et Gubar13 concernant la tendance manifeste de l’auteur à attribuer le statut d’orphelin à ses personnages : « Family histories, in fact, especially those of orphans appear to fascinate her ».

29Or, Frankenstein, privé certes de mère avant de commencer ses études à Ingolstadt, mais pourvu d’un père aimant et aimé ne semble à première vue être ni orphelin à plein titre ni enclin à se déposséder en imagination du père en jouant à l’Enfant ou au Bâtard.

30Néanmoins, l’engouement de Frankenstein pour Cornelius Agrippa, magicien et cabaliste du 16e siècle, adopté comme mentor de ses études contre l’avis paternel, trahit bien le désir de se défaire du père réel en en adoptant un autre considéré alors comme plus prestigieux. Le processus se poursuit à l’Université ; face aux deux professeurs rencontrés,
M. Krempe considéré comme antipathique est rejeté, tandis que son collègue Waldman, incarnation à la fois de la sagesse symbolisée par ses tempes argentées, et de la vigueur juvénile manifestée par sa chevelure abondante et noire (Ch. III, p. 46), devient tout de suite le père vénéré et adopté pour patronner la vocation scientifique que Frankenstein considère être sienne.

31Mais ensuite, nous l’avons vu, le jeune homme restera seul dans sa conviction d’être détenteur du savoir suprême, le secret concernant la génération et la source de la vie.

32Comme l’enfant trouve désireux de se prouver par la réussite menée en cavalier seul, il refait le monde à sa guise en passant outre les lois de la procréation et en voulant s’attribuer un père plus prestigieux que les parents génétiques désavoués.

33Même l’orientation du jeune homme après son départ du foyer paternel vers une carrière intellectuelle correspond en tout point au modèle de : « L’enfant trouvé, qui prétend substituer au mystère de la procréation, dont il reste ignorant, la connaissance métaphysique de la génération de toute pensée »14.

34Frankenstein n’avait-il pas précisé dans son récit l’envergure et la nature de son ambition, laquelle englobait le domaine tout entier de l’univers physique et métaphysique ?

It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn and whether it was the outward substance of things, or the inner spirit of nature and the mysterious soul of man that occupied me, still my enquiries were directed to the metaphysical, or in its highest sense, the physical secrets of the world. (Ch. II, p. 37)

35Or, ce choix fait au détriment des contingences de la vie réelle, est nuisible à l’existence de Frankenstein en tant qu’être viril dans les fonctions de la vie familiale où il est appelé à son tour à devenir époux et père selon la volonté paternelle. Il n’est guère besoin d’insister sur la velléité manifeste du personnage de combler les vœux de ses parents en épousant la cousine Elizabeth qui avait été élevée avec lui et qu’il prétend aimer, tout en repoussant sans cesse la date des noces en prétextant la nécessité d’achever d’abord ses recherches scientifiques, lesquelles finissent par l’absorber corps et âme.

36Aussi Frankenstein ressemble-t-il comme un frère au Louis Lambert de Balzac, autre enfant trouvé décrit par Marthe Robert chez qui elle décèle « la peur de la femme et de la sexualité » et enfin : « la folie narcissique de l’individu coupé du monde, qui tente d’acheter au prix du sacrifice de sa virilité la toute-puissance de la création »15.

37De cette manière, tout le mode de vie de Frankenstein jusqu’à la réussite funeste de sa recherche démesurée, sa vie monacale, la réclusion délibérément recherchée pour mieux poursuivre sa quête en traversant les lieux de la mort afin de se procurer la matière brute nécessaire, est caractéristique du refus de la vie qui parfois caractérise l’enfant trouvé. Celui-ci peut choisir de vivre son roman personnel en remaniant ses origines et l’on voit chez le héros de Mary Shelley comment il réalise au mieux ce rêve pour devenir l’auteur originel de la vie elle-même.

38Si Frankenstein vit son existence romanesque d’enfant trouvé en connaissant quelques moments d’exaltation avant de s’apercevoir de la nature illusoire de sa vocation, il en va autrement de la créature qui est le fruit de ses œuvres. A l’encontre du héros qui écrit sa propre histoire en s’envisageant comme l’enfant trouvé égal aux Dieux par son savoir et engendré dans son œuvre sans le concours de parents humains, la créature privée de géniteur naturel et de proches par son atroce différence est condamnée à accomplir en réalité le destin d’un être créé en l’absence de semblables, dans le vide total causé par l’inexistence des déterminations sociales et affectives dont l’individu est toujours tributaire. Enfant alors perdu dès sa venue au monde et jamais trouvé, cet être unique et solitaire se met à la recherche de parents de remplacement, puisque l’auteur de ses jours ne veut pas le reconnaître.

39Après avoir traversé l’ère originelle qui lui a permis de devenir un être pleinement conscient, il essaie de s’insérer dans la société grâce à la famille de Lacey qu’il fréquente en cachette afin de parfaire son éducation et par laquelle il veut se faire adopter par la suite. Pratiquement parvenu à ses fins car le vieux père à qui il adresse sa requête est aveugle, il est rejeté avec violence et de manière irrémédiable lorsqu’il tombe sous le regard des enfants du vieillard, qui, du fait de son aspect hideux et difforme et de sa taille gigantesque, ne peuvent le considérer comme un de leurs semblables.

40Condamné donc par ses origines, la façon dont il a été conçu, et par son apparence qui le laisse à tout jamais hors de l’ordre des choses humaines, il ne pourra vivre que de manière tragique le rôle d’enfant jamais trouvé et pour qui il ne reste alors que la solution de s’immoler, annoncée à la fin du roman. Celle-ci lui permettra de passer de l’état de non-existence en tant qu’être humain à celle d’inexistence absolue.

41Or, l’être créé par Frankenstein est aussi appelé à jouer de manière tragique le deuxième rôle appartenant au drame des origines. Car dans son cas le rôle correspond de manière douloureuse à la réalité. Etre sans nom, il incarne de la façon la plus aiguë le scandale d’être bâtard, né hors du lien du mariage et orphelin de surcroît puisque n’étant pas né d’une mère. Bâtard non reconnu par celui qui l’a mis au monde, la créature s’acharne à se faire accepter par son créateur, lequel pousse le reniement de sa paternité jusqu’au point de vouloir consigner à l’oubli ce rejeton peu conforme, dont il essaie de cacher l’existence. Alors la créature prend sa revanche en tant que bâtard, c’est-à-dire d’homme sans père et sans nom voulant réduire son créateur à son propre état d’homme désespérément seul ; il se met à détruire progressivement tous les parents et les proches de Frankenstein : on assiste à la disparition du frère cadet, de la servante bien-aimée assimilée à la famille, de l’ami intime et
d’Elizabeth, la « plus que sœur » devenue l’épouse d’un jour, et enfin du père mort de douleur.

42Alors cet être gigantesque se montre grandiose dans sa fureur, dépassant dans cette entreprise de vengeance destructrice menée contre hommes et femmes, enfants et adultes, frères et sœurs, la vocation du bâtard, énoncée par Marthe Robert : « Il ne trouve sa mesure qu’en se donnant la toute-puissance du démiurge ; le rival du pouvoir paternel, parricide en intention qui ne voit dans le monde que des pères et des fils et se condamne lui-même à travers un peuple fictif de démons »16.

43La fin de cette citation évoque bien la manière tragique dont ce bâtard vit son état, après sa découverte de la méchanceté non seulement de son créateur mais aussi de celle du monde. Se voyant entouré de manifestations démoniaques, il se transforme en Satan, prince des démons pour apaiser son malheur en poursuivant jusqu’à la mort le seul être avec qui il possédait quelque lien que ce soit, à savoir son créateur. Mais Frankenstein disparu, rien ne l’attache plus au monde, et il ne lui restera qu’à le suivre dans la mort. Ainsi, fidèle à sa vocation de Bâtard, il « impose sa volonté au monde » mais ce faisant, il vide le monde, triste et tragique victoire à la Pyrrhus qui confère une splendeur sombre aux dernières pages du roman.

44Ainsi l’œuvre de Mary Shelley dont l’origine, de son propre aveu, se trouve dans une expérience onirique renvoyant à sa propre vie, démontre le bien-fondé de la thèse de Marthe Robert, thèse selon laquelle les origines de tout roman se cachent dans les recoins de l’archéologie souterraine que nous appelons le psychisme de l’auteur. Ensuite que tout roman est anarchique, témoignant du désir de bousculer l’ordre des choses. Enfin, pour ce faire, le roman met en scène deux personnages de héros conformes à la typologie des deux figures que sont l’enfant trouvé et le bâtard, dès la naissance grands exclus de la société, et dont le rôle est défini par la réaction individuelle à la destinée dictée par leurs origines. En effet Frankenstein, ce roman profondément original dans sa conception, mérite de prendre place à côté des grands romans cités par Marthe Robert pour illustrer sa thèse, à savoir Robinson Crusoe, Don Quichotte et les œuvres de Flaubert et de Balzac. Frankenstein est aussi un roman des origines.

45La pagination des passages tirés de Frankenstein cités dans notre étude correspond à l’édition Penguin (1992).

Notes

1  S. Gilbert et S. Gubar, « Mary shelley’s Monstrous Eve » paru dans 20th Century Studies, p. 150-162, tiré de « Horror’s Twin : Mary Shelley’s Eve », dans The Madwoman in the Attic : The Woman Writes and the Nineteenth Century Literary Imagination (New Haven, Con., and London, 1979, p. 221-234).

2  Der Familienrom der Neurotiker a été publié pour la première fois dans le livre d’O. Rank : Der Mythus des Geburt des Helden (Le Mythe de la naissance du héro), Leipzig et Vienne, 1909, puis dans les Gesammelte Werke, Londres, 1941, t. VII, p. 224.

3  M. Robert, Roman des origines et origine du roman, Grasset, 1972.

4  Cf. l’introduction de l’auteur, ou Mary Shelly précise que son roman correspond à un projet initial d’écrire une histoire de fantômes. (Frankenstein, ed. Penguin, p. 7).

5  Sup. p. 9.

6  Cf. l’introduction de M. Hindle de l’éd. Penguin, 1992, de Frankenstein (p. xv).

7  Ibid.

8  M. Robert, op. cit.

9  Je renvoie surtout à la page 85 de l’ouvrage très complet de J.-J. Lecercle, Frankenstein : mythe et philosophie, PUF, 1988.

10  Frankenstein, ed. Penguin, p. xxiv.

11  Épitre de Saint Jean, ch. IV, v. 14.

12  Avant-propos de l’ouvrage cité sup. note 3.

13  Gilbert et Gubar, op. cit., p. 156.

14  M. Robert, op. cit., p. 281-282.

15  Ibid., p. 99.

16  Ibid., p. 230-231.

Pour citer cet article

Judith BATES (2017). "Frankenstein – Roman des origines". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Archives (1993-2001) | Autour de Frankenstein – Lectures critiques.

[En ligne] Publié en ligne le 19 décembre 2017.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=521

Consulté le 24/08/2019.

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Autour de Frankenstein – Lectures critiques - n°12

Depuis sa publication en 1818, Frankensteinn’a cessé de fasciner des générations de lecteurs et l’œuvre a donné naissance à un véritable mythe littéraire, prolongé au cinéma par d’innombrables adaptations, dont les deux chefs-d’œuvre de James Whale. Longtemps négligé par la critique,le roman de Mary Shelleysuscite depuis quelques années un tel intérêt, aux USA en particulier, qu’il est presque devenu un enjeu théorique et esthétique à propos duquel s’affrontent divers discours issus, en particulier, de la psychanalyse et de la critique féministe. Les raisons de cette fascination sont multiples. Le roman s’ancre dans diverses traditions philosophiques et esthétiques et bénéficie d’un héritage littéraire exceptionnel, celui de la littérature gothique et romantique. Il opère une relecture de mythes fondateurs, pose la question centrale de l’origine en relation avec le contexte scientifique de son époque. Il réinvente le couple savant démiurge/créature qui ne va cesser de se reconstituer dans les textes et les films. Il propose enfin une approche novatrice du monstre, à la fois figure d’altérité et sujet du discours. Les textes recueillis ici émanent de chercheurs européens qui s’efforcent, après bien d’autres, de prendre en compte les différentes facettes de l’œuvre, d’analyser sa structure, ses conventions narratives, d’explorer ses paysages, sa relation au mythe, à la littérature et à la science, son « discours du corps ». Ce volume propose également de nouvelles lectures et constitue un bilan critique provisoire, prélude à d’autres exégèses.

Illustration : (crédits : Philippe de Jozelon).



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Dernière mise à jour : 18 octobre 2018

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