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Frankenstein : éloge du secret

frPublié en ligne le 19 décembre 2017

Par Max DUPERRAY

1Allons directement au sujet du récit : la folle ambition de percer les secrets de l’univers ; le sujet mais aussi la logique de la fable puisque chaque énonciateur confie à un auditeur de son choix le secret qui l’habite. S’agissant du protagoniste, il confesse à son narrataire ce qu’il n’a jamais dit aux autres acteurs du drame, mais la suturation du récit qui dispose au long du parcours des locuteurs et auditeurs-relais, atteint finalement le narrataire ultime, le lecteur, vous et moi : il nous appartient de déchiffrer le secret du récit.

2Mary Shelley le sait bien qui commence par lever le voile, au préalable, sur le secret de la conception du texte : une histoire à faire peur sur commande, une histoire qui prend racine dans la difficulté de son émergence. En connaissant l’angoisse de la page blanche, elle s’interroge a posteriori sur la question de la création. D’où viennent les histoires ? Le secret de l’imagination, c’est cette faculté de liaison que Coleridge a rationnalisée (« The primery imagination I hold […] as a répétition in the finité mind of the eternal act of création in the infinité I AM. », Biographia Literaria, chap. XIII). En d’autres termes, elle souligne qu’il n’y a rien sur la scène de l’imaginaire qui n’ai déjà été. Les Hindous le symbolisent par l’image de la superposition, les mythes le disent à leur manière : il y a toujours un créateur derrière la création et l’imagination ne fait que re-dire, ou si l’on veut que re-présenter. Écrivant contractuellement une histoire de fantôme ; c’est-à-dire de revenants, celles qui rendent l’invisible visible, Mary Shelley engage dans la logique du revenir1 un travail d’exhumation : exhumer cette histoire latente qui gît dans le subconscient d’une époque et les spéculations de ses philosophes ou de ses hommes de science et aussi dans l’inconscient de l’humanité, à savoir refaire la vie, le sujet privilégié des grandes mythologies. En introduisant son livre, l’auteur indique qu’en quelque sorte le secret du récit s’abîme dans celui de la création,comme s’il y avait une redite de l’épistémiologique dans l’ontologique. Il faudra y revenir.

3Il existe une autre dimension à cette propension à communiquer sans relâche le pourquoi de l’écrit : les narrateurs, loin de révéler des secrets, partageraient plutôt la difficulté d’accès à une vérité dissimulée. Le mécanisme cathartique de la parole vient buter sur l’ambiguïté du message. Walton dit très vite qu’il ne connaît rien aux arcanes de son âme et la créature pose d’emblée la question métaphysique du « qui suis-je ? », du comment et du pourquoi. Le savant, de son côté, lui qui a mené la fameuse expérience, n’a guère de secret à fournir, si ce n’est l’aveu d’un échec aux conséquences catastrophiques. Si l’on retourne brièvement au travail exploratoire de l’auteur dans sa préface, on s’aperçoit que vont de pair la mise en œuvre du texte ou l’application du principe de vie d’une part et la terreur de l’autre ; c’est un phantasme hideux, une vision qui ne peut qu’épouvanter l’artiste.

4Or si Victor Frankenstein ressasse indéfiniment la problématique de cet accès, et ceci avec des interlocuteurs choisis pour la parenté qui les lie au secret, il se garde bien au cours de son aventure de livrer son secret aux autres acteurs du drame. Ainsi, revenu sur les lieux fondateurs où s’est déroulé le premier drame, le meurtre du petit William, Victor « réfléchit sur l’histoire qu’il a à raconter » et y renonce, car les autres ne pourraient la lire, l’histoire aurait « an air of delirium » : ils ne pourraient lier ce qui est délié. Frankenstein fait donc de suite l’expérience de l’interdit de la parole : son histoire est inénarrable (« I well knew that if any other had communicated such a relation to me, I should have looked upon it as the ravings of insanity », VII, 77). Pourtant devant l’imminence de l’exécution de Justine, Frankenstein est encore tenté par l’aveu, mais la froideur et la sévérité des juges l’en empêchent : (« My purposed avowal died on my lips ». VIII, 89). Les protestations indignées (« Thus I might proclaim a madman, but not revoke the sentence passed […] ») remplacent l’aveu manqué.

5Une tension se crée donc entre la confession à Walton, où le secret est censé se dire, et l’histoire qui ne peut se dire et où le dévoilement du secret est perpétuellement ajourné. Ainsi avant d’épouser Elizabeth, il appartient à Victor de se dédouaner du terrible secret qui l’encombre (« – The dreadful secret which I had promised to reveal », XXII, 192) ... qui fait obstacle à la transparence, à son mariage, à son intégration sociale, qui interdit l’accès à la parole libre. Or au lieu de le livrer, il le cherche, et ceci dans les recoins et la pénombre de l’auberge. C’est lui qui veut en savoir plus et laisse passer l’ultimatum que le monstre lui a adressé, en faisant d’ailleurs un contresens sur l’injonction de ce dernier. A la fin du voyage (« the voyage came to an end » – au début du chap. XXII), quand il serait temps enfin de fournir l’explication nécessaire, Victor refait le même raisonnement « But, besides, I could not bring myself to disclose a secret which would fill my hearer with consternation, and make fear and unnatural horror the inmates of his breast […] » 185). Si pendant tout le récit il est trop tôt pour dire la vérité, lorsque, à la fin, Victor se décide à tout dire, il est trop tard : le secret communiqué aux magistrats n’a plus cours. Les représentants de l’ordre écartent le désordre de la révélation ; ils ne prêtent aucune attention à des divagations. Le secret s’est épuisé dans son différement.

6Il en va de même pour la créature qui cherche à paraître sur la scène du monde, un monstre qui aspire à se montrer, à quitter cette cachette d’où l’on voit sans être vu (« a desire to become an actor in the busy scene » dit le texte, XV, 127). Or le procès d’explication, de mise à nu, de monstration, doit toujours s’ajourner, vaincu par l’illusion des apparences. Le monstre est pris à sa contradiction étymologique : s’il montre il ne peut démontrer ; il ne peut faire valoir la vérité de l’être par-delà le paraître.

7Quant à Walton, qui tient le fin mot de l’histoire (capitaine, il est le dernier à quitter le navire), il renonce à percer quelque secret que ce soit et ne se distingue que par le renoncement, le sacrifice qui tient lieu d’utopie et qui l’enferme dans un solipsisme ultime qui n’a ni ailleurs ni secret. Remarquons en passant que l’impatience de l’équipage ressemble fort à celle des narrateurs ou lecteurs frustrés de leur explication : Comme l’écrit Walton dans sa lettre du 2 Septembre ; « […] each day ofexpectation delayed filled them with fear ; and I almost dread a mutiny caused by this despair. » XXIV, 213). Car le tour confessionnel des récits joue de façon compensatoire par rapport à quelque chose qui est sans cesse reporté, à tel point que le roman ne peut guère se conclure ; la confession n’est pas concluante !

8Or si le dévoilement du secret est retardé dans des confessions disertes voire didactiques, c’est qu’il ne se livre qu’apparemment, dans l’illusion d’une lecture. Comme le sait Victor mieux que quiconque, la rhétorique égare, et s’y laisser aller, c’est se laisser berner. A en croire le roman, elle serait même monstrueuse, le monstre étant le premier dans l’art du discours et le meilleur à déchiffrer le monde et à en dégager les faiblesses. Il trouve dans les livres la source des maux dont souffrent les hommes qui sont des rescapés de l’arbitraire, comme les De Lacey dans leur exil. Et l’arbitraire, c’est la reconnaissance des aléas qui se glissent entre les phénomènes et leur explication.

9Tous les acteurs en font la cruelle expérience : Walton le premier s’intéresse de façon emblématique aux secrets de l’aimant, (« the secret of the magnet ») du compas, de la boussole, aux lois de l’attraction et de l’orientation. En un mot il cherche le nord et la sortie. Encalminé dans un paysage romantique, un « no man’s land » dont il faut sortir, car la culture qu’il a acquise dans les livres de voyage et les poèmes romantiques, n’est pas suffisante pour l’instaurer dans la communauté des hommes. De la même manière sur le bateau, le maître d’équipage qui a une abnégation surhumaine n’a pas non plus trouvé ce secret-là, car son exceptionnelle charité l’isole, le retranche tout autant de la société des humains.

10Quant à Victor il pose la question centrale puisque de percer les secrets du monde il fait son métier et qu’il remet plusieurs fois l’ouvrage sur le métier. En effet, dans les tous premiers mots de son autobiographie il avoue son souci : « The world was to me a secret that I desired to divine » ( II, 36), thème qu’il développe avec obstination. C’est le désir de la divination, de l’ordre du caché et de l’inaccessible. Mais très vite un glissement s’opère dans une rationalisation du discours. La phrase qui suit : « curiosity, earnest research to learnthe hidden laws of nature » implique une méthodologie de l’accès au caché : « It was the secrets of heaven and earth that I desired to learn » (37), une saisie de la métaphysique par l’art suprême de la physique : « still my enquiries were directed to the metaphysical or in the highest sense the physical secrets of the world » (37), une connaissance positiviste pour mettre à jour les mystères de l’âme humaine(« the mysteries of the soul of man ») pour voir et faire voir l’invisible, pour ramener l’infini dans la finitude des sciences appliquées. L’éducation de Victor dans la citadelle de la connaissance, l’Université, consiste à surmonter les histoires de revenants (« raising of ghosts […] (as) an exploded system. ») du ressort de l’imaginaire et de l’échappatoire, pour se mesurer à la loi, ou si l’on veut, aux lois de l’électricité. Mais cela ne va pas sans une certaine ambiguïté : Victor explicite cette évolution en affirmant qu’il se détourne des arcanes des sciences naturelles au profit de la mathématique (« I gave up at once my former occupation ; set down natural history and all its progeny as a deformed and abortive creation. » II, 41). En croyant nier l’irréductibilité du mystère, Victor fait une lecture tronquée du monde ; il croit toucher du doigt sa vérité en la ramenant à un mécanisme, le travail de l’horloger suprême. Suivant Waldman dans le laboratoire, il est introduit auprès des machines dont il doit apprendre le fonctionnement (« not to derange their mechanism » – fin du chap. III, 49) en correspondance intime avec le mécanisme de son être (« one by one the various keys were touched which formed the mechanismof my being. ») (48). Le savant se lance donc dans une expérience fondée sur l’idée préalable que percer le secret revient à acquérir un savoir-faire. Et cette expérience est à tous les sens du terme une expérience de reproduction. En cela il applique la recette enseignée à l’Université en la prenant au pied de la lettre. Car la performance des scientifiques lui a été donnée au préalable : « (they) […] mimic the earthquake and mock the invisible world with its own shadows »(47-48). D’où cette opération dans laquelle il s’abîme ; malade de sa passion, il ne sera plus ironiquement que l’ombre de lui-même : « the shadowof a human being » (XXI, 183). Il libère une mécanique qui dépasse le simple procès mimétique et qui par un renversement, fait de l’artificier la victime de son artifice : Comme il l’avoue en fin de course à un autre propos, il est le jouet d’une force mécanique : « the mechanical impulse of some power of which I was unconscious […]. » (XXIV, 204).

11Il fait le constat d’un facteur inconnu qui revient là d’où il aurait dû disparaître. Cette humanité qu’il s’était fixé pour tâche de reproduire, il en voit la mécanique, mais pas le fonctionnement. Lors de son voyage de retour, il a cette remarque : « […] I felt attracted even to the most repulsive among them, as to creatures of angelic beauty and celestial mechanism. But I felt I had no right to share their intercourse » (XXII, 185).

12Cette humanité est à la fois transparente, reproduisible et totalement sibylline, impénétrable. Et c’est naïveté que de croire en l’homogénéité de la création et de son modèle et de lire sur les visages, la beauté égalant le bien et la laideur le mal. De cette erreur naît la confiance béate dans les valeurs familières et familiales, au sein d’une famille qui d’ailleurs reproduit son modèle par « naturalisation », ou l’adoption des femmes, au sein d’une République qui confond la lettre et l’esprit de la loi et compte sur la confusion entre le vrai et le faux, sur le fait que la fausseté peut se parer des couleurs de la vérité, selon les mots d’Elizabeth.

13Ce qu’apprend Frankestein, c’est que la vérité du modèle se perd dans la substitution qui est le vrai mécanisme du récit, puisque comme les rêves le disent et Shelley aussi (« Nought may endure but mutability », Mutability cité X, 98), il y a une mutation permanente qui sape les lois permanentes de l’univers, contrairement à l’image idéale et stéréotypée que donne Elisabeth de la famille, dans ses lettres : « The blue lake, and snow-clad mountains, they never change ; – and think our placid home, and our contented hearts are regulated by the same immuable laws » (VI, 64).

14Le sens de ces substitutions est sans doute un secret qu’on pourra dès lors s’exercer à percer. Quel que soit le degré de sophistication de ces recherches, elles s’articuleront généralement sur les incidences référentielles de l’imagerie déployée. Il est vrai que cette pérennité du secret façonne une imagerie néogothique et impulse un schéma d’intériorisation de l’histoire qui se déroule dans les caveaux et les charniers, les laboratoires cachés, les cachettes et les cachots, les îles et les rivages perdus, les sommets et les pôles, ces espaces où se tapissent les instincts prédateurs ; le secret s’enracine dans le devenir abyssal du texte. Il est tentant d’y découvrir les arcanes de l’identité ; selon le titre de Claire Kahane : « gothic mirrors, feminine identity »2. Une énigme qui se résout partiellement dans le langage du cauchemar et le tropisme du corps déchu.

15Mais il est peut-être plus pertinent encore de ne pas trop vite réduire le questionnement qui anime le texte et d’en rester à ce qu’il nous montre: un problème d’ordre structurel, un paradoxe qui est, à l’intérieur d’une fiction qui prend l’altérité radicale pour sujet, la « hantise du semblable, » (en pastichant Blanchot).

16Les substitutions qui rythment la genèse du récit engendrent une tension entre l’immuable, le modèle d’une part, et les copies, le mouvant, le changeant, d’autre part. Comme l’a dit Holquist en s’appuyant sur Prométhée et Paradise Lost3, il y a tension entre l’idée d’une création instantanée et l’opposition à tout changement, les créateurs et les pères s’opposant au devenir de leurs créatures et enfants... Une tension entre la reproduction du modèle et la rébellion contre celui-là.

17Remarquable est à cet égard la leçon que reçoit le savant : son erreur de jeunesse comme celle des autres qui l’entourent, c’est de prendre la parole des livres pour argent comptant :

here were books and here were men who had penetrated deeper and knew more. I took their word for all that they averred and I became their disciple. ( II, 40)

18Or il apprendra qu’il y a une impossibilité à saisir une relation stable entre les livres et la vérité, le signe et la chose. Les juges se trompent qui ont foi dans un portrait ou un colifichet pour en déduire le sens. La créature enseigne la nécessité d’une lecture des signes. Parvenu au stade adulte, langagièrementparlant, il use d’ironie dans ses inscriptions-jalons du parcours, c’est à dire de la relation perverse entre signifié et signifiant. Le signe dissimule autant qu’il révèle et c’est dans l’écart que le secret perdure.Perdu dans sa fonction transcendantale, n’étayant plus la foi dans le divin, le signe est simulacre, entre lui et son signifié passent l’étrangeté et la tempête : « strange […] must be his story […] frightful the storm » (fin Lettre IV, 31). D’ailleurs la découverte des secrets est toujours déconcertante. Le monstre en fait l’expérience lorsqu’il fait main basse sur le texte relatant son origine : face à l’explication originaire il n’éprouve que dégoût.

19En revenant brièvement à la préface dont nous avons dit qu’elle mettait en parallèle la reproduction de la vie et la terreur, il faut bien préciser que dans l’imitation de la création du monde, le schéma est celui d’une profanation du sacré, du viol d’un tabou, au profit d’un totem. (« Supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the World. ») (9). La stupeur du monstre, rappelons-le, n’est pas d’être différent des autres, mais d’être « le même avec une différence » (« similar yet different »), non pas tellement une anomalie morphologique radicale, mais le résultat d’une modification du même, à proprement parler d’une « métamorphose ». Il véhicule une obsession de la duplication plus que de la duplicité. D’où un syndrome de contagion qui menace tous les sujets, au sens propre parfois (Caroline), mais au sens figuré surtout, dans cette volonté frénétique d’imitation : de la folie du mimétisme, de l’inquiétude que génère la gémellité, redoublement de l’existence jamais argumenté autrement que par l’absurde. Cette reproduction fait surgir un signe coupé de son signifié. Comme le dit le savant témoin de son acte, la conception fait disparaître la beauté du projet (« the beauty of the dream vanished » V, 57). Tout l’écran de son argumentation éthique se brouille à cette apparition. En citant encore Blanchot au sujet de l’image fantastique : « l’image d’un objet non seulement n’a pas le sens de l’objet et n’aide pas à sa compréhension, mais tend à l’y soustraire en le maintenant dans l’immutabilité d’une ressemblance qui n’a rien à quoi ressembler »4.

20Pourtant, tous les personnages succombent au tropisme de la reproduction, la propagation ou de la représentation. Typique est le désir du monstre de trouver le sens dans la lignée. Walton d’ailleurs, s’il a vocation à fouiller les secrets géographiques, n’en reconnaît pas moins que le secret est ailleurs :

[…] but I will disclose a secret : I often attributed my attachement to, my passionate enthusiasm for, the dangerous mysteries of océan, to that production of the most imaginative of modern poets. (Lettre II, 21)

21Walton saisit la médiation de la représentation plutôt que le passage à l’acte. C’est aussi ce qui différencie Clerval de Victor, eux qui sont pourtant si proches. Clerval se passionne pour les romans de chevalerie et les récits merveilleux et il les met en scène : « He made us act plays » (II, 37), Walton et Clerval suggèrent que le salut passe par la médiation de la représentation.

22Rien d’étonnant que le savant perdu prenne le soin dans sa détresse de relire le texte de sa confession pour en corriger les épreuves. Le désespoir n’excluant pas l’écriture au contraire. De là émane cette volonté paradoxale d’expliciter l’irreprésentable. De là aussi des histoires clandestines comme celles des lettres qu’échangent Felix et Safie qui inscrivent le secret dans le récit des récits. Il n’y a d’autre secret que la volonté de le découvrir et une jouissance infinie se tapit dans cet acharnement démesuré, et ce, différemment : « a secret to divine » s’exclame Frankenstein, entendons : « a secret too divine! »de l’ordre du sublime, mariant enchantement et désespoir.

23Pour revenir là où j’avais commencé, Walton écrit à une sœur qui demeure le véritable récipiendaire du texte, celle qui n’intervient pas. Or si, comme on l’a parfois suggéré, elle porte les initiales de l’auteur Mary WaltonSaville, il n’est meilleure façon de garder le secret que de se le dire à soi-même. Frankenstein à huis clos.

I see by your eagerness and the wonder and hope which your eyes express, my friend, that you expect to be informed of the secret with which I am acquainted ; that cannot be ; listen patiently until the end of the story, and you will easily perceive why I am reserved upon that subject. (chap. IV, 53)

Notes

1  « Une poétique du revenir » selon l’expression qu’a employé H. Cixius à propos d’Edgar Poe.

2  « Gothic Mirrors and Feminine Identity. » Centennial Review (Michigan), vlo ?. 24, n.l (1980), 43-64.

3  M. Holquist, « Frankestein, the novel monster », Dialogism ; Bakhtin and his world. New Accents, London and New-York, Routledge, 1990.

4  L’Espace Littéraire, Paris, Gallimard, 1968, p. 354. Cité par A. Chareyre-Méjan. Le Réel et le fantastique : Essai sur les limites du descriptible, thèse Atelier de Lille III, p. 35.

Pour citer cet article

Max DUPERRAY (2017). "Frankenstein : éloge du secret". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Archives (1993-2001) | Autour de Frankenstein – Lectures critiques.

[En ligne] Publié en ligne le 19 décembre 2017.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=500

Consulté le 22/09/2019.

A propos des auteurs


Autour de Frankenstein – Lectures critiques - n°12

Depuis sa publication en 1818, Frankensteinn’a cessé de fasciner des générations de lecteurs et l’œuvre a donné naissance à un véritable mythe littéraire, prolongé au cinéma par d’innombrables adaptations, dont les deux chefs-d’œuvre de James Whale. Longtemps négligé par la critique,le roman de Mary Shelleysuscite depuis quelques années un tel intérêt, aux USA en particulier, qu’il est presque devenu un enjeu théorique et esthétique à propos duquel s’affrontent divers discours issus, en particulier, de la psychanalyse et de la critique féministe. Les raisons de cette fascination sont multiples. Le roman s’ancre dans diverses traditions philosophiques et esthétiques et bénéficie d’un héritage littéraire exceptionnel, celui de la littérature gothique et romantique. Il opère une relecture de mythes fondateurs, pose la question centrale de l’origine en relation avec le contexte scientifique de son époque. Il réinvente le couple savant démiurge/créature qui ne va cesser de se reconstituer dans les textes et les films. Il propose enfin une approche novatrice du monstre, à la fois figure d’altérité et sujet du discours. Les textes recueillis ici émanent de chercheurs européens qui s’efforcent, après bien d’autres, de prendre en compte les différentes facettes de l’œuvre, d’analyser sa structure, ses conventions narratives, d’explorer ses paysages, sa relation au mythe, à la littérature et à la science, son « discours du corps ». Ce volume propose également de nouvelles lectures et constitue un bilan critique provisoire, prélude à d’autres exégèses.

Illustration : (crédits : Philippe de Jozelon).



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Dernière mise à jour : 18 octobre 2018

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