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Entretien avec Mathieu Bauer

Propos recueillis par Sophie Coudray

frPublié en ligne le 08 septembre 2016

1 En septembre 2012 étaient représentés au Nouveau Théâtre de Montreuil les premiers épisodes d’Une Faille, mis en scène par Mathieu Bauer. En s’alliant à des scénaristes, Mathieu Bauer a proposé avec ce projet une forme artistique singulière, au croisement de l’art dramatique et des médiums culturels actuels : le feuilleton théâtral. Au rythme des saisons ont été partiellement réinventés tant le processus d’élaboration et le mode de diffusion que la réception de cet objet pluridisciplinaire en prise avec le monde contemporain. Cette œuvre au long cours nous incite à porter un tout autre regard sur la création théâtrale dès lors que celle-ci déborde le cadre traditionnel, car la série « est incomplète non par accident, mais parce qu’elle nous engage toujours dans une navigation sans fin1 ». Cet entretien a été réalisé au Théâtre National de Strasbourg le 10 avril 2014.

2 Sophie Coudray : Comment est né le projet Une Faille ?

3 Mathieu Bauer : La chose la plus évidente, peut-être, c’est ma passion des séries ; surtout les séries qui sont arrivées ces dix dernières années des États-Unis et qui ont su s’emparer du monde avec une grande acuité, une grande intelligence, en traitant de problèmes aussi bien de société que politiques. Cette chose là est rare dans les œuvres qui sont construites actuellement dans la fiction. Que ce soit l’humour des Sopranos, la radicalité de Breaking Bad, la romance de Six Feet Under et, la plus belle pour moi, The Wire, qui est, sur fond d’ultralibéralisme politique, une sorte de radiographie de Baltimore et des ravages que celui-ci peut causer à l’échelle d’une ville et, par extension, à l’échelle planétaire. On pénètre dans ces œuvres avec le plaisir enfantin que l’on avait quand on lisait Dickens, les grandes épopées, les grandes histoires auxquelles on s’attache. Je dis toujours qu’elles sont à l’image de notre monde. Elles nous donnent des nouvelles du monde dans toute sa diversité, en n’oubliant personne, sans faire aucune démagogie. On croise le regard, les obsessions, les paroles de l’ensemble des composantes de nos sociétés, du monde du travail aux dealers en passant par les homos, les lesbiennes, par toutes les minorités — non pas forcément dans une démarche corporatiste ou identitaire, mais avec une volonté de les inclure dans une œuvre qui les met tous en scène et donc forcément crée entre eux des liens, des passerelles, crée une communauté. Cela me touche profondément.

4 Il y avait donc cette passion, mais il se trouve aussi que j’ai inventé ce projet parce que j’ai postulé à la direction d’un lieu, un Centre Dramatique National. Je me suis posé au préalable la question de ce qui pouvait faire sens pour une population, pour les spectateurs, pour une ville qui m’accueille, Montreuil en l’occurrence. De façon un peu spontanée je me suis demandé pourquoi ne pas raconter cette ville, en m’appuyant sur ses particularités, son histoire, sa singularité ; et je me suis dis que c’était plutôt une bonne idée. Avec beaucoup d’humilité, je suis allé à la rencontre de cette ville. Je m’y suis promené, je m’y suis perdu... J’ai rencontré un certain nombre d’acteurs qui sont porteurs d’un savoir, d’une histoire, et à partir de là j’ai échafaudé Une Faille. Il y avait aussi l’idée de convoquer un chœur citoyen sur le plateau et donc de travailler directement avec les habitants de Montreuil. À partir de tout cela, j’ai l’impression qu’on a un théâtre qui, très modestement, réinvestit le plateau différemment. Je ne sais pas s’il réconcilie, mais peut-être qu’il réenchante, d’une certaine façon, en aidant le spectateur à s’approprier le rapport qu’il peut entretenir avec une institution qui s’appelle avant tout le « théâtre public », donc qui appartient à ceux et celles qui le fréquentent et pas uniquement aux artistes. Dans ce jeu d’allers-retours entre la création d’une œuvre d’un côté et l’appropriation de l’autre, il y a une passerelle, un lien qui se tisse et qui me touche profondément. Si j’ai pris la direction d’un lieu c’est pour cette raison. Toute la programmation avance dans ce sens là.

5 Enfin, la dernière chose était l’envie de partager l’outil avec d’autres, sur le modèle des séries américaines. Partager le théâtre, puisque j’ai en charge de produire des artistes, d’accompagner d’autres compagnies, de soutenir d’autres désirs. J’avais envie aussi de croire qu’il était possible de partager un projet artistique qui s’inscrit sur le long terme et où chacun, avec sa singularité et ses préoccupations, pourrait s’emparer de cet objet et le prolonger.

6 S. C. : Qu’est-ce que le choix d’un feuilleton théâtral a modifié dans votre façon de travailler, avec les acteurs notamment, mais également dans la manière de penser l’espace scénique et la temporalité du spectacle ?

7 M. B. : Travailler avec la vidéo, l’image, c’est quelque chose qui fait partie de ma grammaire pour écrire un spectacle. Maintenant, est-ce que ça a modifié ma façon de travailler ? Non, j’ai commencé à me donner des contraintes de narration liées aux codes de la série, à jouer avec, à voir comment je pouvais les détourner, comment je pouvais les traduire sur le plateau, et j’ai inventé, j’ai essayé de trouver des solutions... C’était plus un ensemble de questions auxquelles il fallait que je trouve des réponses par rapport à un genre qui est la série. Dans ce sens là, je ne sais pas si mon rapport au travail a été modifié, mais en tout cas il a été stimulé. Après, il y a l’écriture. Je pense que c’est plus difficile de monter ce type de dialogues. C’est du tac au tac avec du répondant, de l’humour, pas terre à terre mais très quotidien. Pour les comédiens, il faut se familiariser avec la langue, la faire sienne. C’était compliqué de trouver la bonne distance par rapport à des personnages qui sont des archétypes, parce que le feuilleton joue aussi là-dessus : une fliquette, un vieil intello, un jeune plus ou moins des banlieues, un directeur de cabinet... Là, pour le coup, on est sur des profils de personnages, non pas qui sont des caricatures, mais qui ont une histoire. C’est difficile à 23 ans de jouer une petite fliquette. Ce sont des gens qui ont un phrasé très particulier, un corps particulier, qui ont des choses que l’on ne voit pas au théâtre. Donc on essaie d’imaginer, sans tomber dans la caricature, toujours avec bienveillance, peut-être un peu trop. On m’a reproché parfois qu’il n’y ait pas vraiment de « méchant » : mais je me dis toujours que les gens peuvent changer, s’en sortir, se transformer et ne sont pas totalement pourris jusqu’à la moelle. Pourtant Dieu sait si je me trompe !… Mais je préfère me tromper que de me dire que c’est totalement fichu. On verra bien au bout du compte si je me suis beaucoup trompé. Peut-être que oui...

8 Concernant l’espace, il a été très vite évident que les contraintes du plateau de théâtre m’obligeaient à inventer une situation plutôt en huis-clos, d’où le ressort dramaturgique d’un immeuble qui s’écroule sur une maison de retraite et qui coince cinq personnages dans une buanderie. L’espace est scindé en deux entre un dessus et un dessous, cinq personnages coincés sur un espace de 15m² et un personnage qui, lui, a affaire au monde extérieur : la foule, les militants, les journalistes, les politiques... Après, j’ai travaillé sur les projections, ce qui permettait d’habiter l’espace, de le reconfigurer à partir d’éléments très concrets comme ce que l’on appelle les « cristals », qui permettent de restructurer l’espace différemment. Il y a aussi quatre caméras qui nous permettent de jouer avec la grammaire cinématographique, ou au moins de la convoquer. Je ne m’en suis pas assez servi au début, par peur, mais j’aime de plus en plus. Je me suis amusé avec cette idée de transparence que je trouve assez belle, qu’en filigrane on ne sait plus très bien si c’est du théâtre dans la série ou de la série dans le théâtre, puisque les deux se fondent l’un dans l’autre. La vidéo me permet de renouer avec une tradition ancienne et artisanale qui est celle de la toile peinte, du lever de rideau avec la scène ou un autre décor qui apparaît derrière. Une fois que l’on a inventé cet espace là on l’a apprivoisé. C’est un matériau, comme le texte.

9 La musique aussi fait partie de mes préoccupations, elle me paraît essentielle. Chaque série a une musique qui correspond à une atmosphère, à la tonalité que l’on a envie de lui donner, avec des leitmotive qui reviennent et qui permettent aux spectateurs de rentrer dedans. Après, je crois que le grand plaisir, mais ce sont les comédiens qui répondraient mieux que moi, c’est de s’inscrire dans le temps, dans une aventure comme celle-là, où l’on construit au fur et à mesure. On se voit quelques semaines, on joue, on arrête, deux mois plus tard on reprend un personnage ; puis il y a une suite, mais on reprend le début, alors la suite déteint sur le début. Il y a de l’épaisseur, des strates de plus en plus importantes, les personnages évoluent. C’est quelque chose de très jubilatoire pour les comédiens. La reprise a aussi été jubilatoire pour moi. Tout était tendu, dans l’urgence. Il fallait monter rapidement. On était un peu en retard sur l’écriture du texte avec Sophie Maurer, qui fait un travail absolument remarquable — il faut lui rendre hommage parce qu’elle a su non seulement répondre à la commande mais aussi croquer le monde d’aujourd’hui avec une justesse de ton, un humour et en même temps une profondeur qui est assez rare ! Je lui tire mon chapeau tous les jours. Parfois le texte s’est fait attaquer parce qu’il n’avait pas de « langue », mais je trouve que ce n’est absolument pas justifié parce qu’elle a su porter la complexité des personnages, des situations. Elle a su rendre compte d’un sujet : la propriété, le bien public, comment on habite une ville, comment on y vit, comment on en tire les moyens de sa propre émancipation en investissant des lieux... Des questions qui sont aujourd’hui au cœur des préoccupations qui doivent être les nôtres pour faire du politique, parce que le théâtre doit aussi être cela.

10 S. C. : Il m’a semblé qu’un glissement s’opérait progressivement au cours du spectacle, de la forme sérielle, avec sa structure et ses codes, à une forme qui assume davantage sa théâtralité. Le cadre cinématographique s’est progressivement estompé pour laisser plus de place au jeu, plus de liberté formelle aussi. Comment avez-vous envisagé cette tension dramaturgique entre deux formes artistiques qui sont également deux médiums distincts ?

11 M. B. : Il y a deux scénaristes qui ont participé : Sylvie Coquart-Morel et Sophie Maurer. Sylvie était vraiment obnubilée par l’idée du feuilleton. Moi, je viens du théâtre et j’ai un imaginaire qui est bien plus onirique, je ne fais que du montage. Donc j’étais à des années lumières de penser que j’allais monter une trame avec des personnages, et qui dit personnages dit psychologie... Je ne travaille plus avec ce genre de choses depuis des années, ou alors différemment. Sylvie y était très attachée. À un moment donné on étouffait un peu parce que les codes sont quand même restreints, et j’ai eu besoin d’ouvrir les vannes, d’ouvrir les horizons, de reconvoquer un peu le théâtre — d’autant plus qu’il y avait une petite tendance à la répétition. On nous a dit que le spectacle commençait à ronronner... Le théâtre ne le permet pas. Il fallait renouveler. Lorsqu’on réunit les spectateurs, qu’il faut attendre six mois pour voir l’épisode suivant, c’est un rituel qui est totalement différent de celui où l’on est tout seul chez soi à consommer une série. Dans la deuxième partie, c’est une autre scénariste, Cécile Vargaftig, qui nous a épaulés. Elle a davantage travaillé dans le cinéma d’auteur, au plus près des réalisateurs, en trouvant les solutions pour que l’imaginaire d’un metteur en scène puisse apparaître. D’où cette deuxième forme qui fait appel à des zombies, aux bisons, où on convoque le western... L’espace est radicalement différent. Je crois que c’est une vraie belle respiration à l’intérieur de cette série qui, à un moment donné, nous emmène ailleurs. C’est ce qui va s’opérer de plus en plus avec les metteurs en scène qui ont pris la suite. Je crois que la grande force des séries, c’est l’écriture et les acteurs. En termes de réalisation, souvent, il n’y pas de grande innovation formelle. Il y a une ligne éditoriale.

12 S. C. : Vous dites vouloir un « théâtre addictif » à l’image de cette addiction aux séries. Quels peuvent-être les mécanismes proprement dramatiques de l’addiction ? Car on peut penser que les procédés qui nous rendent accrocs aux séries TV ne sont pas nécessairement transposables, avec la même efficacité du moins, sur la scène théâtrale.

13 M. B. : C’est la communauté. Devant la série je suis tout seul et j’ai un plaisir intellectuel à la décrypter. Je pense que dans une salle de théâtre il y a une relation qui s’établit entre le spectateur et l’œuvre, et cette relation-là nous fait appartenir à une communauté. Aujourd’hui, alors que l’individualisme a emporté une belle part de marché, le plaisir d’être plusieurs est absolument incroyable. Puis il y a le live, la prise de risque. Même en tant que spectateur, quand je vais au théâtre, je ressens de l’empathie pour l’acteur. Il y a l’énergie que peut dégager un corps sur un plateau. On m’a souvent demandé pourquoi je ne faisais pas du cinéma alors que j’ai monté beaucoup de spectacles à partir de scénarios, de films, dans lesquels le cinéma était présent. Mais, par exemple, c’est compliqué d’avoir le musicien en live pendant la performance. Sur un plateau je l’ai, et c’est quelque chose d’irremplaçable. Un acteur, un musicien, une image, la façon dont tout cohabite, le spectateur pour le recevoir et cet espace qui s’installe entre les deux, qui est un espace critique à investir par le spectateur s’il en a l’envie, tout cela, on ne l’a pas dans la série !

14 S. C. : Dans le dossier de presse d’Une Faille, vous déclarez que les séries sont le « vrai lieu populaire d’une méditation sur notre monde ». J’aimerais revenir sur ces propos. On constate qu’au cours du développement et de l’expansion des séries télévisées, ce qui était de l’ordre du conflit social s’est progressivement déplacé vers le conflit interpersonnel. Il me semble qu’Une Faille tend, a contrario, à replacer le conflit qui sous-tend l’intrigue dans le domaine social et politique, à l’exposer sur la place publique. En prenant à contre-courant le traitement dramaturgique des enjeux de société, n’est-ce pas une façon de renouer avec une forme de théâtre populaire, ou de « théâtre public » si vous préférez ce terme ?

15 M. B. : Oui, c’est évident. L’enjeu était vraiment la représentation de l’exercice du pouvoir dans toute sa banalité, c’est-à-dire sans artifice, en évitant le côté spectaculaire. C’est comme rendre la justice par exemple. On avait un projet en début d’année à Montreuil sur ce que c’est que de rendre aujourd’hui la justice, de façon concrète. Ce n’est absolument pas spectaculaire, bien au contraire ! C’est assez triste même : tout va très vite, les gens n’ont pas préparé les dossiers... Je ne dis pas que c’est la misère dans le milieu de la justice, mais il y a quelque chose là-dedans qui n’est vraiment pas spectaculaire. Il y a des faits, il y a des lois, on se reporte à des textes, il y a des petites contradictions mais il n’y a aucune envolée. Pour une bonne partie des politiques que j’ai rencontrés, c’est exactement la même chose. L’envie qui a été la mienne était de faire une série à partir de personnes pour qui la préoccupation sociale et politique était importante, de façon consciente ou non.

16 S. C. : La création est mise en partage pour les saisons suivantes en ce qui concerne l’écriture et la mise en scène. Est-ce également une façon d’inscrire le projet dans un processus sériel, de jouer le jeu de la série de bout en bout, à la fois dans la forme que l’on va proposer mais également dans la façon de créer ?

17 M. B. : Oui, mais on n’a pas l’argent... Le temps de la création théâtrale est compliqué. On a tenté l’expérience, on la continue sur une deuxième saison mais ce n’est pas sûr qu’on en fasse une troisième. Évidemment qu’à la base le désir était de mener l’expérience de façon continue, sur le long terme, et on espérait que les gens allaient véritablement devenir addicts. Mais le théâtre lasse vite. Je suis toujours surpris de voir des personnes dans mon entourage qui regardent tous les jours le même journal télévisé, la même série, les mêmes films américains avec les mêmes procédés, et qui au troisième spectacle d’un metteur en scène vont dire qu’ils en ont fait le tour. Il y a quelque chose d’un peu injuste avec le théâtre, comme s’il y avait besoin de renouvellement sinon les gens se lassent. C’est peut-être l’époque aussi qui veut de la nouveauté en permanence. Je suis souvent étonné par cela. Je suis tellement heureux de retrouver, par exemple, la petite communauté de Marthaler, les personnages que j’ai laissés au spectacle d’avant. C’est comme une série. On sait à qui on va avoir affaire. Mais les gens se fatiguent très vite. Là, j’ai coupé deux heures du spectacle parce que je savais très bien qu’au-delà de trois heures, trois heures et demie... J’aime bien pourtant quand on me propose d’autres temporalités.

18 S. C. : J’aimerais aborder la spécificité des rapports qu’entretiennent les spectateurs avec votre projet et la façon dont une relation absolument nouvelle et singulière peut se tisser entre le public et une œuvre théâtrale sérielle. Une Faille assumant le fait de jouer avec les codes propres à la série, codes aisément reconnaissables par des spectateurs eux-mêmes familiers sinon addicts à cette forme, est-ce que vous avez cherché à fonder la relation sur une complicité esthétique, elle-même source de plaisir pour les spectateurs ?

19 M. B. : Je pense qu’il y a de cela, c’est évident. En plus, on a joué avec ces codes-là : le générique en « avance rapide », on projette les menus, comme si on était devant sa télévision, sauf que l’on est plusieurs et donc on en rit ensemble parce que ce sont des gestes quotidiens. Après, je pense qu’il y a une vraie belle identification avec les problématiques qui sont posées dans le spectacle. Il y a quelque chose qui résonne malgré tout et qui dépasse simplement les codes de la série et le fait de se retrouver en terrain familier. Je crois que, ici ou là, il y a quelques textes assez importants. Si l’on prend la première saison qui porte sur le logement, avec en filigrane une réflexion sur le droit au logement, la propriété... L’écho chez les jeunes gens est indéniable. J’ai fait du théâtre parce j’avais un lieu que j’ai pu investir avec d’autres ; ce genre de choses n’existe plus. Il y a une reconnaissance dans les problématiques, c’est sûr. Le phénomène, c’est que les gens continuent après à en discuter. Montreuil, c’est 120 000 personnes. On leur parle de leur ville, ils s’y reconnaissent, ils reconnaissent des personnages qu’ils ont pu croiser, ils reconnaissent les noms de rues auxquels on fait référence, des façons de penser, etc. Il y a ceux qui sont contre, ceux qui sont pour, ceux qui disent que ce n’est pas assez politique... À Montreuil un phénomène s’est créé autour du feuilleton parce qu’il débordait le simple cadre de la représentation. On relance des débats. Évidemment qu’il y a un lien qui se crée. Je crois qu’il faut parler du monde d’aujourd’hui, oser le faire, avec tout ce que cela peut avoir de compliqué, parce qu’on a envie d’avoir du recul, parce qu’on a peur, parce qu’on se dit que c’est complexe... Mais s’emparer de cette chose là, poser des questions, inviter les gens à trouver des réponses ou les fabriquer avec eux, tout cela a du sens pour moi et je pense que pour le spectateur aussi. Pirandello disait toujours que pour faire un théâtre d’aujourd’hui, il faut des personnages d’aujourd’hui. On en fait de moins en moins, quand même… Ce n’est pas une question de « classiques » mais de prise de risque. Il faut au moins tenter quelque chose, quitte à se casser la gueule. Je pense que les gens y sont sensibles. C’est peut-être d’une grande naïveté, ce que je dis là… Mais au moins on a tenté quelque chose. Il y a quand même plein de personnes qui font toujours le même spectacle depuis trente ans. Le théâtre ne permet pas ça. Le cinéma le permet, mais pas le théâtre. Un mauvais film au cinéma passe beaucoup mieux qu’une mauvaise pièce au théâtre. Enfin, c’est ce que je crois.

20 S. C. : La journaliste Joëlle Gayot, à propos d’Une Faille, a utilisé le terme de « spectateur-caméra », pour désigner un spectateur auquel il appartiendrait de composer le montage des séquences, de compiler les différents espaces, temporalités et points de vue, en somme d’un spectateur intégré à la démarche cinématographique. Que pensez-vous de cette proposition ?

21 M. B. : J’adhère à 100 % à partir du moment où le spectateur doit faire son montage. Le montage est l’apanage non pas de la caméra mais du spectateur qui décide de privilégier tel ou tel élément qui lui parvient. Comme je le disais, je fais un théâtre qui pose des questions et non pas un théâtre qui donne des réponses, un théâtre didactique. Les gens doivent se promener dans les spectacles que je propose. Joëlle Gayot connaît mon travail. Elle sait que j’aime beaucoup la question du montage. À travers le montage est proposée une promenade aux spectateurs. C’est à eux de mettre en perspective, de mettre en relation ce qui appartient à la grammaire cinématographique, à l’onirisme du théâtre, ce qui appartient à la respectabilité et à l’énergie de la musique. Tous ces éléments avancent de front dans les spectacles que je conçois. Parfois on me reproche d’en mettre beaucoup. Le spectateur doit faire un tri. Il doit faire son chemin. Donc oui, pourquoi pas, mais peut-être « spectateur-monteur » et non pas « spectateur-caméra »...

22 S. C. : La forme sérielle pour laquelle vous avez opté a une incidence sur la temporalité théâtrale. D’un point de vue dramaturgique, le temps de la fiction subit une extension. Le temps partagé de la représentation est quant à lui bouleversé. Le pacte théâtral passé entre le public et l’équipe artistique est profondément atteint dès lors que la relation que vous tissez avec les spectateurs s’établit sur du long terme. Vous donnez au public des rendez-vous espacés de plusieurs mois entre chaque épisode, et d’un an voire davantage pour la saison suivante. Comment cette nouvelle forme relationnelle a-t-elle été pensée et intégrée au processus de création ?

23 M. B. : C’est compliqué. Il y a le travail habituel de communication qui est lié au théâtre, surtout en région parisienne où il y a une offre démentielle. Comme je le disais tout à l’heure, on a vite fait de se lasser. Les gens de théâtre, les gens du milieu ont vu les quatre premiers épisodes qui leur ont suffi. L’expérience était consommée, d’une certaine façon. Pour le spectateur lambda, tant que l’on ne rate pas un épisode, tout va bien. Dès que l’on en rate, c’est plus compliqué, il déserte. C’est une relation qui pour l’instant, pour être tout à fait honnête, n’a pas été encore résolue. Par exemple, les épisodes de Bruno Geslin étaient formidables mais très loin des codes familiers. Les spectateurs ont été déroutés par sa proposition. C’est un autre univers qui a déstabilisé beaucoup de monde. On va voir avec Pauline Bureau ce que ça va donner. Elle, il faut qu’elle récupère la suite, qu’elle réinscrive le spectacle dans une histoire qui ne lui appartient pas tout à fait. J’espère que les spectateurs vont suivre. Évidemment, le souhait, le rêve, c’est que l’on soit de plus en plus nombreux à suivre cette série. L’année dernière, quand j’ai fait les quatre premiers épisodes, la salle était pleine à craquer et le public était enthousiaste. On a fait les deux suivants au mois de décembre, c’était un petit peu moins bien. En fait, on s’est plus amusés avec l’outil, on l’a mis dans tous les sens, mais en termes de contenu c’était un peu plus « pépère », comme on dit. Les gens nous ont un peu laissé. Et puis après on a redémarré les épisodes 7 et 8 qui étaient vraiment biens, et les spectateurs sont revenus. Chaque rendez-vous est comme une saison à part entière, il faut l’alimenter. Il faut travailler comme on le fait normalement sur un spectacle que l’on accueille dans un théâtre, que l’on va diffuser. Une fois que les gens connaissent, c’est à double tranchant. Il y a ceux qui se réjouissent de voir la suite et ceux qui considèrent que c’est bon, ils ont déjà vu... Mais la version en tournée est vraiment belle ! C’est un peu le film monté : comme si on avait tourné le film l’année dernière et que, là, on était partis en tournée avec, mais en l’ayant monté. Ce qui est assez beau c’est que, que ce soit à Lyon, à Reims ou à Strasbourg, l’expérience pour le spectateur a été chaque fois, je crois, assez riche. Il y a beaucoup de personnes à Strasbourg qui me demandent si la deuxième saison va venir. Peut-être qu’il aurait fallut procéder par saisons : un spectacle pour une saison, en une soirée. Donner un ou deux rendez-vous dans l’année plutôt que de convoquer le spectateur régulièrement pour deux épisodes. Peut-être que là-dessus on a été un peu ambitieux. Mais c’est tellement plus facile rétrospectivement ! Enfin, malgré tout, Une Faille a quand même très bien fonctionné. Le public est revenu et beaucoup de spectateurs étaient très impatients de voir le début de la deuxième saison.

Notes

1  J.- M. Pontévia, Tout a peut-être commencé par la beauté, Écrits sur l'art et pensées détachées, tome 2, Bordeaux, Editions William Blake & Co, 1985, p. 236.

Pour citer cet article

(2016). "Entretien avec Mathieu Bauer". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | Le cycle de théâtre.

[En ligne] Publié en ligne le 08 septembre 2016.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=425

Consulté le 21/09/2017.

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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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