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Le Roman des cendres de l’Europe1
Le cycle Tragedia Endogonidia de Romeo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio (2002-2004)

frPublié en ligne le 08 septembre 2016

Par Éric Vautrin

1La mesure nous est étrangère, convenons-en ; notre joie secrète est précisément celle de l’infini, de l’immense. Semblables au cavalier sur son coursier haletant, nous laissons tomber les rênes devant l’infini, nous autres hommes modernes, demi-barbares que nous sommes — et nous ne sommes au comble de notre félicité que lorsque nous courons — le plus grand danger.

2F. Nietzsche, Par-delà bien et mal2

3 En 2001, Roméo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio mettent fin aux tournées internationales en cours de leurs spectacles de la fin des années 90, Giulio Cesare, Genesi from the Museum of Sleep, Il Combatimento. Cet arrêt est marqué par la parution d’un livre et la réalisation d’un court métrage portant le même titre, explicite : Epitaph. Le livre contient essentiellement des montages de photographies des spectacles depuis les débuts de la compagnie et des documents divers qui pourraient avoir servis lors de leurs conceptions, arrangés selon des continuités thématiques plus que chronologiques. Le film est un montage noir et blanc de captations de différents spectacles, sans légende ni commentaire.

4 Ce double tombeau marque une somme et semble clore une série de créations sur vingt ans qui apparaît traversée d’échos et de réminiscences, de reprises et de bouleversements plus que d’une continuité assidue. Il ne s’y trouve pas un point de départ et un point d’arrivée, ni des hypothèses ayant donné lieu à différentes résolutions, mais davantage une matrice bouillonnante générant sa propre violence, sa propre douleur.

5 Ces Epitaph peuvent vraisemblablement être compris comme le socle négatif sur lequel le cycle Tragedia Endogonidia va s’élever, mais moins comme un point de départ ou un état des lieux que comme une table rase assumée laissant un espace vide. Cette scène dépeuplée en sera en effet le sujet et la question. Pour les Castellucci, le plateau théâtral, lorsqu’il n’est pas comblé par des illustrations maladroites de l’existence plus ou moins ordinaire ou justifiée par des prétextes moraux ou socio-culturels, est un gouffre avalant le temps, méconnaissant l’évolution de la vie organique et historique, inspirant finalement une sorte de terreur froide, en tant qu’il peut ainsi mettre en doute les conventions, les logiques courantes et les habitudes de chacun. Cette terreur, qui n’est à cet endroit pas différente de celle qui circule à travers les corps, les diagrammes et les figures peuplant les Epitaph, résonne avec celle qui définit la tragédie. En effet, Rosenzweig et Benjamin, par exemple, font du silence et du vide l’essence de celle-ci3, car ils témoignent des liens brisés entre l’être et le monde. Dans cette conception, la tragédie n’offre aucune autre résolution que le silence qui l’a fait naître, l’a nourrie et dans lequel elle se termine. Elle instruit un procès de l’existence intime et collective qui ne se justifie et ne s’explicite pas. Elle n’est alors ni contestation d’un ordre, quel qu’il soit, ni transgression, en ce qu’elle n’appelle pas une transformation plus qu’une autre – c’est en cela qu’elle n’aura de résolution d’aucune sorte. La tragédie, dans cette acception, est l’action de l’être qui se dresse contre les ordres, que ce soit ceux des dieux, de la communauté, de la nature ou du destin. Mais son silence n’est pas tant le refus du récit qu’« avant tout l’expression d’un refus, un versagen, et la marque en creux d’un autre sagen, d’une parole à venir encore inaudible et imprononçable4 », comme l’écrit Rosenzweig. Ainsi la tragédie – comme le silence ou le refus du monde tel qu’il va et qui définissent la situation tragique – ne peut ni se décrire ni se justifier avec le langage qui est l’instrument de ces ordres contestés. La tragédie naît d’une situation à la fois interne à un système ou une organisation (quelle qu’elle soit, imposée par les dieux, la société, la ville ou la nature par exemple) et déjà externe à celui-ci – dedans et déjà dehors, le regard surplombant, énonçant sa logique dans une langue inconnue et imprononçable.

6 Négation du réel, Créer la vie/trouver une arme, Technologies du soi, Onan et Psyche, Madrigaux de guerre… les titres des chapitres du livre Epitaph décrivent explicitement ces contradictions de la raison humaine tentant de penser sa propre négation qui traversent les spectacles de la compagnie italienne. Ainsi les Castellucci ont-ils mis en scène pendant une vingtaine d’années des figures refusant les ordres institués du réel et de leurs semblables, notamment avec Pol Pot (Santa Sofia Teatro khmer, 1986), Hamlet (Amleto ou la véhémente extériorité de la mort d’un mollusque, 1992), les héros de l’Orestie (Orestia, una commedia organica ?, 1995) ou le Céline du Voyage au bout de la nuit (1999). Au début des années 2000, les Castellucci semblent percevoir que ce qui motivait en creux l’ensemble de ces créations précédentes, cette expérience paradoxale et tragique de celui qui s’expose pour refuser, qui scénarise pour détruire, n’est pas seulement celles des images et des mythes, des fantômes du passé et des récits collectifs, mais également celle de leur propre condition d’artistes de théâtre errants sur les routes incertaines d’une Europe hésitante – alors que depuis juin 2001, par exemple, Silvio Berlusconi est à nouveau Président du Conseil en Italie. Et c’est précisément cette condition théâtrale qui les lie à leurs spectateurs, également égarés dans des salles de théâtre de cette Europe qui cherche son identité – l’Euro en est la monnaie unique depuis janvier 2001, questionnant avec d’autant plus d’évidence et de force son absence d’unité politique et d’identité culturelle évidente. La scène comme espace vide et clos, séparée du monde, porte sa propre tragédie, au delà de celles des figures qui peuvent l’habiter : comme au temps d’Athènes, berceau choisi de l’idéal humaniste et européen, c’est un espace qui fait question en lui-même – mais 2 500 ans plus tard, si la puissance interrogeante reste, le peuple qui donnera sens, hors du théâtre, à ces figures et récits théâtraux, semble absent, comme dissolu dans la masse des anonymes. En 2002, la tragédie qui s’annonce sera ainsi celle du théâtre en propre, générant de lui-même sa puissance de séparation, interrogeant nos attentes et idéaux sans les combler. Nous verrons plus loin que cette dimension européenne est essentielle : c’est bien « le regard vide » de la culture européenne épuisée, pour reprendre l’expression de Jean-François Mattéi5, ressortant à un XXe siècle bouleversant à bien des égards, qui est en jeu ici. Dans un texte présentant ce cycle, Roméo Castellucci écrivait :

Il s’agit [à propos de la tragédie] d’une esthétique qui brise en deux morceaux le politique, mettant à rude épreuve toute idée d’éthique. L’éthique de la cité avec ses lois morales. Toute tragédie est une expérience in vivo contre la cité et sa politique. […] Mais il faut ajouter que la tragédie implique une esthétique qui appartient au théâtre et seulement au théâtre. La tragédie – qui ne peut exister au niveau du réel – est le seul spectacle que l’on ne peut voir de loin ou en différé : il faut être là. L’épicentre de l’œil du cyclone consiste donc dans le noyau tragique qui est « dans » le spectateur, parce qu’il ne cherche aucun objet hors de lui-même. […] Cette possibilité collective de fonder le regard existe-t-elle encore aujourd’hui ? N’est-ce pas cela, le nouveau défi de tout théâtre ? Voir a-t-il encore un sens ?6

7Ce qui était tragique dans leur adaptation de Giulio Cesare (1997), c’était Brutus à la tête du complot assassinant l’empereur, partant alors d’une voix de fausset provoqué par l’hélium, puis Antoine se dressant contre les ordres par son oraison, et le courage de l’orateur était redit par l’acteur respirant péniblement par trachéotomie – ou c’étaient les fantômes filiformes d’un second acte noir dans un théâtre ravagé, sorte de face cachée de l’espace public dévasté par la tromperie du complot au pouvoir, interprétés par deux acteurs aux corps squelettiques, fantômes troublants des traîtres. Ce qui était tragique, dans Amleto, c’était l’être intériorisant son environnement au point de vivre dans une bulle intensive, à la fois hyper-présent sensiblement et symboliquement absent au monde et aux autres ; interprété alors par un jeune autiste dont le spectateur pouvait douter du contrôle conscient de ses gestes. La scène exposait les corps emportés, dévastés mais résistants, malgré tout, à la contrainte, à l’affront qui leur était fait dans le récit, et finalement à l’exposition théâtrale elle-même, au moment où ils refusaient les lois, les raisons, les intentions, les évidences feintes tout à la fois de la société et du théâtre7. Le théâtre devenait avec ces artistes le lieu où le signe, le langage et les idées apparaissaient dans l’empreinte qu’ils laissent sur les corps et les esprits. Avec la Tragedia Endogonodia, ce qui sera tragique, ce sera le regard du spectateur tenant sa position spectatrice même s’il ne parvient pas à rétablir une vue d’ensemble unifiée – par un sens, l’intention d’un artiste, la justification d’un discours ou d’une institution.

8 Ainsi, avec ce projet, l’esthétique des spectacles va sensiblement se modifier ; d’espaces abîmés, déchirés ou bruts, à des espaces cliniques et lisses ; les actions vont devenir plus explicitement des signes engageant le corps de façon davantage chorégraphiée ; la symbolique, toujours très présente dans leur œuvre, deviendra moins hermétique et souvent au contraire singulièrement explicites – dans sa référence au moins, sans doute pas dans ses raisons et son sens. Les spectacles finissent ainsi d’opérer un retournement vers le spectateur, amorcé quelques années auparavant avec l’oratorio sur le roman de Céline Voyage au bout de la nuit.

9 Le projet de cycle débute en 2002 et durera jusqu’en 2004, scandé par onze créations appelées épisodes. Il commencera et se finira à Cesena, petite ville d’Emilie Romagne où vit et travaille la compagnie. Entre temps, il sera passé par neuf villes européennes ; chaque épisode portera alors, en lieu et place de titre, l’initiale du nom de la ville et son numéro dans la série8. Ce protocole singulier de création théâtrale a certes des avantages techniques : il permet d’assurer à chacun des producteurs des spectacles de la compagnie, devenus alors réguliers et fidèles, une première, et d’attirer des financements européens par un projet d’une ampleur inédite. Mais ce n’est pas l’enjeu – les spectacles des Castellucci sont toujours parvenus à dramatiser les conditions matérielles et symboliques permettant l’existence de l’œuvre, c’est-à-dire à les inscrire dans le projet théâtral lui-même9. Si leur œuvre trouve alors en effet une résonance à l’échelle européenne, ce sera l’une des données à partir desquelles le projet va se penser et se structurer – et le projet interrogera, entre autres, cette Europe culturelle dans laquelle il s’engage. En ce début de XXIe siècle, après vingt ans de créations, les Castellucci sont en effet parvenus à profondément marquer le paysage théâtral européen, soutenus par ses plus importantes institutions. Ils ont participé à déplacer le théâtre vers une expérience de ce qui échappe à l’être, ses discours et ses raisons, mêlant indistinctement vie intime et vie collective, et à faire de la scène un espace où sont mises en doute les conventions du langage, de l’image et de l’histoire dans le devenir humain.

10 Le premier épisode, créé à Cesena en 2002, est composé d’une suite d’images ou d’installations renvoyant aux différentes acceptions de la notion de tragédie en ce début de XXIe siècle. La scénographie est une boite cuivrée aux reflets dorés, couvrant trois côtés, sol et plafond, et un proscenium au sol blanc. Y seront exposés un demi-corps de jeune femme qui se retournera comme un gant, dans un jet de liquide rouge, pour devenir un demi-corps de jeune homme – mystère de l’androgyne ; un panneau mécanique d’aéroport comme doué de sensibilité, accueillant les spectateurs en les saluant ; une mère grotesque aux seins et au vagin atrophiés, dont le sexe exposé se trouvera être au centre de la perspective de la scénographie, et qui s’enfoncera une matière dorée dans le vagin devant un landau vide, contredisant le mouvement de la naissance et de la vie – entre la pornographie et la violence maternelle ; un automate tirant mécaniquement et puissamment des flèches qui viendront percer le métal du décor, dans un mouvement lent et imperturbable – terreur de la puissance et du temps vide de la machine ; l’image reproduite du jeune Carlo Giuliani mort, étendu au sol, ce jeune homme tué par un carabinier lors du sommet du G7 et dont la photographie du cadavre avait été largement médiatisée à l’été 2001 – un homme en pantalon de carabinier viendra chanter, dos à lui, un délicat aria de Monteverdi en haute-contre ; un vieil homme psalmodiant dans un langage inconnu sous une coiffe tricolore ; des lettres de l’alphabet défilant brutalement sur un écran, sans faire sens, et jusqu’à se déformer, devant des tâches de Rorschach dans lesquelles chacun, on le sait, se découvre – entre autres. Chacune de ces scènes ou figures met en scène une limite dans la tentative humaniste de penser et d’organiser le monde et la vie des hommes entre eux. Le montage des scènes ne semble ni thématique ni narratif, mais essentiellement rythmique ou formel, soutenu par une création musicale du musicien américain Scott Gibbons qui révélait alors des qualités dramatiques certaines. L’ensemble ne propose aucune dialectique, exposant les scènes brutes, sans origine précise, sans logique explicite, sans récit ni commentaire – c’est ce qui donne au cycle le nom de ses étapes, les épisodes, comme l’exposé brut des faits et actions par les acteurs de la tragédie antique ; il manque les stasisma, les commentaires et mises en débat proposé par le chœur, représentant de la polis chez les auteurs grecs.

11 Ces différents éléments qui constituent C.#1, premier épisode-matrice, à la fois symboles, images, figures et personnages, seront transportés, transposés, adaptés dans chaque ville du cycle. Ainsi chaque épisode est le fruit de la rencontre entre cette matière théâtrale première et une ville, son histoire et son urbanisme – comme des bactéries dont on changerait le milieu de culture. Les liens d’un épisode à l’autre, pourtant, se devinent plus qu’ils ne s’imposent, et l’interprétation de l’ensemble reste ouverte. Le lieu lui-même est modifié : la chambre dorée devient un petit auditorium drapé de blanc en Avignon, un immense hangar gris à Paris, un hall impersonnel marbré et éclairé au néon à Bruxelles, une chambre d’enfant puis une forêt sombre à Cesena. Le poète psalmodiant deviendra un clown blanc dans la ville théâtrale d’Avignon, un étrange personnage noir et velu à Berlin, un vieil homme tour à tour travesti, rabbin et gardien de musée à Bruxelles, une femme-soldat solitaire et mélancolique à Strasbourg, une silhouette interprétant des chants médiévaux d’une voix diaphane à Marseille – il est celui qui annonce, par sa seule présence étonnante, l’espoir d’un monde différent. L’enfant androgyne à Cesena réapparaît en jeune homme déguisé en juge à Avignon, en bambin esseulé et sans langage à Bruxelles, en nouveau-né assassiné à Berlin (ou sa mère, nue et sans défense ?), en enfants-soldats à Strasbourg, en jeune homme découvrant sa puberté dans l’épisode final – il est le messager, celui qui transmet et va permettre la transformation. Et ainsi de suite.

12 Pour prendre d’autres exemples : Avignon, ville-théâtre, met en scène des femmes chantant dans une langue étrange, une très théâtrale opération médicale à la Rembrandt sur un enfant qui, d’abord habillé en juge, finira par s’élever dans les airs comme en rêve, puis un clown entrant dans le théâtre par effraction. Berlin apparaît comme une ville de meurtre et de violence dont le sol tremble, de harangue à un théâtre rempli de lapins en peluche identique et à taille humaine puis d’une sorte de résurrection éthérée et douce. Paris, ville de culture et d’embouteillages, mêle jusqu’à les confondre rituels, violence urbaine et fantaisie – on y verra des policiers mimant des rituels religieux, un christ entré par effraction et désespérément silencieux se muant en Œdipe au Sphinge puis en Hamlet au crâne, et finalement un De Gaulle de comédie entré lentement contempler le théâtre puis le public, sans un mot. À Rome, un Mussolini succédera à un chimpanzé, signera des documents entouré de diacres en buvant un chocolat et derrière une épaisse vitre étouffant tous les sons, jusqu’à ce qu’un des ecclésiastiques ne se révèle en Arlequin armé d’une carabine, explose le parquet du vieux et célèbre Teatro Vale et se reconnaisse dans les peintures anciennes du plafond de la salle. À Strasbourg, ville au passé militaire et à l’actualité européenne, le fond du Maillon-Wacken où est présenté le spectacle ouvre sur baie vitrée immense donnant sur le Parlement Européen au loin ; on verra des touristes débarquer en car et s’installer à l’extérieur pour regarder sur écran géant Vertigo, produit par les studio Universal ; puis, à l’intérieur du théâtre, un bataillon de femmes-soldats africaines, attendant indéfiniment on ne sait quoi – finalement c’est un char, l’un de ceux qui sont entrés dans Strasbourg en 1945 libérant l’Europe du nazisme, qui passera la porte du fond du théâtre et viendra face au public – quelques mois auparavant, une voiture-bélier avait détruit l’autre salle du Maillon à Hautepierre. Cet épisode est un exemple assez symptomatique de la façon dont se mêlaient, dans chaque épisode, histoire et actualités du lieu, de la ville et de l’Europe. Mais aucun élément n’est, pour ainsi dire, à sa place attendue, et tout apparaît en désordre, comme les informations, les voix et les lieux se mêlent dans le flot continu de l’actualité télévisée. Pour autant, même si les ordres anciens ne sont plus qu’une mémoire disparate et incertaine, les matières mémorielles disparates, trouvent dans leur côtoiement des échos signifiants, fusse par leur désordre même – mais, un peu comme des tests de Rorschach, c’est sur soi-même qu’ils informent par la réaction qu’ils provoquent, plus qu’ils ne se révèlent eux-mêmes.

13 Réinscrivant chaque épisode dans le cycle – qu’un petit nombre de spectateurs aura suivi dans son ensemble, à l’évidence – sont présentés à chaque étape le numéro dédié à l’épisode précédent d’une publication intitulée « Idioma, Clima, Crono, quaderni della Tragedia Endogonidia10 », et la projection des films de Cristiano Carloni et Stefano Franceschetti, jeunes vidéastes chargés de la « mémoire vidéo » du projet. Double rappel que le spectacle auquel le spectateur assiste est pris dans une organisation auquel il renvoie, mais ni explication de principes ni narration des épisodes passés : les textes des quaderni, écrits par des intellectuels d’origines diverses – auteurs, critiques, artistes, universitaires – ne décrivent pas mais réfléchissent des thèmes ou esquissent les interprétations possibles d’un spectacle que le spectateur n’a pas vu et qu’il ne peut qu’imaginer entre les lignes, sans évidence aucune. Les films inventent quant à eux, avec une virtuosité certaine, la forme cinématographique des spectacles – il ne s’agit pas de captations, mais de montages qui ne respectent ni l’ordre des scènes ni les durées ni le point de vue du spectateur, reformulant les spectacles à travers une esthétique vidéo singulière. À l’évidence, il ne s’agit pas de raconter ce qui manque mais d’inscrire le spectacle dans un ensemble plus vaste. Cela permet de décaler non pas l’horizon d’attente, comme disent les sociologues, mais la justification esthétique du spectacle, en en faisant davantage la logique d’un système qui se décrit comme complexe et inattendu (ce ne sont pas des mathématiques, mais des processus organiques – la métaphore récurrente de la bactérie le rappelle), plutôt que la volonté expressive d’un artiste. Alors le spectateur se fait témoin plus que destinataire – c’est l’enjeu principal de cette forme cyclique. Et les spectacles, plastiquement et scénographiquement imposants, sont à la fois énigmatiques et traversés de symboles ou de référents liés à sa ville, de façon plus ou moins évidente – parce qu’ils renvoient à la mémoire diffuse plutôt qu’aux savoirs et aux récits historiques.

14 Les rapports entre mère, enfant, forces de l’ordre, foule et anonymes, animal, personne âgée, victimes et figures historiques ou mythologiques, tous personnages et figures du cycle, sont ainsi recomposés à chaque étape, reformulés différemment dans chaque épisode. Des situations reviennent : sacrifice, rituel organisé par des être en uniforme ou uniformisés, silence de la victime, contemplation passive mais ténue du témoin, simulacre organisé par des forces de l’ordre, héroïsme inconscient de l’enfant, inventions de langages inconnus… mais elles prennent dans chaque ville un tour différent. Des symboles ressortant à de la religion, de l’art, de l’histoire ou de la culture européenne apparaissent comme accessoires pour ces actions au sens incertain – à la fois ils ancrent les scènes et situations dans une histoire, fut-elle plus mémoire que récit historique, et à la fois ce ne sont pas eux qui guident ou orientent les gestes et actions. Qui sacrifie quoi ou qui, au nom de quoi, avec l’aide et en présence de qui, se référant à quoi… s’interprète différemment dans chaque épisode, à travers ce qui semble, une fois le cycle terminé, une combinatoire hallucinée sans ordre ni logique et pouvant se perpétuer à l’infini sans jamais se ressembler.

15 Ceci dit, le cycle se clora finalement, et de façon singulière pour ne pas dire lyrique. C.#11, le dernier épisode de retour à Cesena était scindé en deux parties et donnait à voir l’initiation d’un jeune homme dans sa chambre d’enfant envahie par des hommes d’âge mûr alors qu’une servante découvrait ses draps souillés ; dans une seconde partie, le même jeune homme se cachera dans une forêt humide et sombre, visiblement recherché par une troupe d’hommes – c’est par exemple la mort de l’enfance, avec son nounours et sa forêt des contes. Cette fin du cycle, à travers une figure d’enfant affrontant sexualité, mort ou rites de son clan, représentée au travers d’un théâtre alors singulièrement réaliste, pourrait donner au cycle dans son ensemble la valeur d’une initiation ouvrant sur une vie à entreprendre – fin d’un cycle de vie transmettant les rites et les symboles, mais n’apportant aucune réponse ou solution.

16 Le livre Itinera11, publié en 2008, ordonnait l’ensemble des éléments du cycle par ses chapitres et un schéma général au centre de l’ouvrage, schéma liant les différents éléments entre eux. Il laissait ainsi supposer que le cycle relevait d’une mécanique singulière, d’un réseau structuré et préconçu qui organisait l’ensemble du spectacle. Ce livre nous semble donner une image fausse du cycle, le présentant comme un système organisé et logique, quasi-mathématique, sans prendre en compte l’équivocité générique de chaque épisode et de l’ensemble du projet – comme s’il s’était agi de repérer ses différentes déclinaisons. L’important n’était pas, à notre avis, que le cycle présente une logique cohérente et unifiée, mais que chaque épisode ressorte à un ensemble plus large que lui, comme le suggéraient les Quaderni et la « mémoire vidéo » de Carloni et Franceschetti – ce qui est très différent. Itinera semble suggérer qu’il y avait une cohérence intrinsèque à repérer et à comprendre, alors qu’au contraire l’ensemble du projet reposait sur la mise en doute des logiques et des principes symboliques liés à l’histoire, à la culture et au passé, confiant au spectateur, alors en effet héros tragique par sa position même de témoin, la charge de redonner du sens à ceux-ci ou d’objectiver sa propre errance.

17 Au contraire, ce qui nous semble sous-tendre le cycle, c’est la récurrence d’une structure symbolique au-delà ou en deçà du langage et qui se retrouverait dans l’ensemble de ces villes, même si ses formes sont radicalement différentes, voire opposées – ici drôles, là violentes, ici historiquement référencées, là délirantes ou oniriques, etc – mais une structure qui n’appartiendrait pas au cycle et ne pourrait s’énoncer. Cette structure symbolique est double, à la fois anthropologique et théâtrale. La structure anthropologique est celle formée par les séquences récurrentes : organisation d’un sacrifice, reprise d’un rituel répétitif, alternance souillure/lavement, possibilité de l’innocence, détermination d’une victime ou d’un bouc émissaire, apprentissage du langage, effraction d’un lieu, contemplation silencieuse d’une assemblée, transmission ou témoignage incertain ou incompréhensible d’une expérience. La structure théâtrale, qui recoupe et reprend la première, est celle de la représentation classique, organisée par les lois de la perspective et de l’acoustique, et l’ordonnancement rythmique du temps. L’art, la religion, l’histoire, leurs symboles et leurs figures apparaissent alors non comme des raisons justifiant des explications ou des récits, mais comme les instruments de cette double structure culturelle et anthropologique. Cette structure sous-jacente, c’est ce qu’on pourrait appeler la culture, au sens fort du terme, qui n’explique rien mais qui assure à chacun une place symbolique dans la société et détermine son point de vue. Ici, elle est organisée par les grands schèmes de la culture européenne, conjointement aux niveaux symboliques et formels alors mêlés. Ici, elle justifiait symboliquement la position du spectateur – triplement, en lui proposant d’assister à un événement proposé par une personnalité, un artiste décrit comme singulier et important par une institution culturelle renommée, en organisant cet événement à partir des lois de la représentation classique européenne, et mettant en jeu des éléments symboliques ou dramatiques constitutifs de la culture européenne, structurée par les principes de la représentation classiques.

18 Le cycle a largement été commenté point à point, épisode par épisode. Lorsqu’il a été analysé structurellement, ce fut pour le présenter comme un système clos, ressortant à une logique implacable et parcouru par des différentes thématiques récurrentes, fascinante géométrie sortie de l’imagination théorique d’un artiste. Mais il n’a pas été décrit comme cycle, en effet circulaire, se terminant là où il avait commencé. De ce point de vue, il nous semble avoir deux enjeux principaux : d’une part d’un point de vue théâtral, de l’autre anthropologique et culturel.

19 Théâtralement, le principe du cycle avait pour fonction de déplacer – ou plutôt de rendre explicite, car il n’y a sans doute là rien de fondamentalement nouveau – la fonction du spectateur de destinataire de l’œuvre à témoin de celle-ci et celle de l’artiste de personnalité exprimant sensibilité et point de vue à celle de catalyseur de processus symboliques et culturels. Pour le spectateur, ce déplacement entraînait un effet boomerang : alors que le spectacle avait des aspects à la fois énigmatiques et familiers, il lui revenait d’affronter ou d’éprouver seul la possibilité de faire sens propre à chaque épisode. Mais il fallait pour cela que le format du spectacle détache celui-ci de toute autre justification, ce que l’enchaînement dans le cycle permettait. Par ailleurs, déplacée dans le temps long – presque trois ans – l’œuvre théâtrale révélait combien la mémoire – celle du cycle lui-même, et par rebond, la mémoire culturelle – participait à sa lecture et à sa réception.

20 Anthropologiquement, ce cycle interrogeait explicitement la culture européenne de ce début de XXIe siècle, celle-là même qui offrait alors aux Castellucci une place singulière. L’Europe actuelle vit sur l’héritage de la culture chrétienne doublé de celles des Lumières et de l’industrie du XIXe siècle. On le sait, elle s’est construite autour du double principe d’une économie des échanges à la fois commerciaux et scientifiques, et d’une pensée critique caractérisée par l’auto-réflexivité. L’un et l’autre se retrouvent dans le cycle : circulation des histoires et des symboles, désordonnée au niveau des signifiants mais très structurée dans les rapports aux lieux et au passé ; critique du spectacle qui se donne à penser comme spectacle, c’est-à-dire comme opération, se dégageant en apparence de toute autre justification symbolique, politique ou pédagogique.

21 Or la critique européenne, singularisée depuis les Grecs par le fait de chercher à se penser soi-même autant que prendre en compte l’autre, s’est muée au XXe siècle en une profonde et décisive auto-critique. Au moment où le continent se déchirait politiquement et socialement, et qu’à l’inverse le modèle politique et scientifique européen s’imposait dans une société de plus en plus mondialisée, intellectuels et artistes ont remis en cause l’ensemble des fondements et principes de la culture et de la pensée européenne. La culture européenne, dans un puissant mouvement auto-critique, interrogeait la question de l’identité, bouleversait l’idée de logique, appelait à l’ouverture aux autres et à d’autres formes de perception du monde.

22 La Tragedia Endogonidia mit en scène les éléments symboliques de cette Europe chrétienne, industrielle et critique, en mettant en circulation et en relation les instruments et les représentations de sa science, de sa religion, de son art et de son histoire politique – mais ils semblaient alors en désordre, comme sortis de leurs lignes, de leurs raisons, échappés de leurs logiques ; comme s’ils ne garantissaient plus le mythe fondateur de l’identité européenne. Ce n’était sans doute pas par volonté de critiquer l’euro-centrisme et ses tentations dominatrices à l’instar des avant-gardes – les spectacles étaient, nous l’avons vu, attentivement conçus et structurés ; mais plutôt pour en faire surgir la teneur et en sentir à nouveau les raisons, les fondations, les principes. Cette « tragédie d’or »12 paraissait alors comme celle qui concluait à sa façon le siècle d’or de la culture européenne ouvert avec l’humanisme, Shakespeare et Calderón, et finissant par un XXe siècle de souffrances et d’auto-critique appliquée à tous les domaines de la vie intellectuelle, artistique, sociale et politique. Le cycle Tragedia Endogonidia hissait l’œuvre théâtrale à l’échelle européenne pour transmuer la haine de soi caractérisant l’Europe qui aura fini, au XXe siècle, par se retourner contre elle-même, en une force tragique proposant au regard européen de se reconnaître dans l’incertain et d’éprouver, à travers les principes anciens de représentation qui la caractérisent, que son refus des choses telles qu’elles sont et des liens ordonnés au monde porte en lui, non seulement le nihilisme post-moderne, mais le pressentiment d’un devenir informulé. Ainsi le cycle cherchait à transformer l’inquiétude européenne en pressentiment ou conceptualisation de l’incertain et proposait d’y découvrir, dans son propre langage, la possibilité d’une autre parole informulée et d’un devenir humain inconnu – ce qui a sans doute été, de tout temps, un des enjeux de la tragédie.

Notes

1  En 2005, Romeo Castellucci dirigea la section théâtrale de la Biennale de Venise. Il lui avait donné pour titre : Pompei – il romanzo della cenere.

2  F. Nietzsche, Par-delà bien et mal, trad. H. Albert, Mercure de France, 1913, §224. Souligné par Nietzsche.

3  « Le héros tragique n’a qu’un langage qui lui corresponde parfaitement – le silence, précisément. En se taisant, le héros rompt les ponts qui le relient à Dieu et au monde et il s’arrache aux paysages de la personnalité qui par la parole trace ses limites et s’individualise face à d’autres, pour se hisser dans la solitude glaciale du Soi. » F. Rosenzweig, L’Etoile de la Rédemption, Le Seuil, 2003, p. 117.

4  Cité d’après J.-O. Bégot, « Le don du silence : remarques sur la théorie de la tragédie chez Walter Benjamin », Contre-jour : cahiers littéraires, n° 8, 2005, p. 98.

5  J.-F. Mattéi, Le regard vide, essai sur l’épuisement de la culture européenne, Paris, Flammarion, 2007.

6  R. Castellucci, « Système, fonctions et opérations pour une tragédie d’or », dans Itinera, Trajectoires de la forme, éd. E. Pitozzi et A. Sacchiet, Arles, Actes Sud, 2008, p. 17.

7  Sur ce point, je me permets de renvoyer à ma contribution « Les Anges du bizarre, les corps abimés dans le théâtre de Castellucci des années 90 », dans De l’informe, du difforme, du conforme au théâtre, éd. Y. Butel, Berne, Peter Lang, 2010, p. 67-80.

8  C.#01 Cesena (25-26 janvier 2002), A.#02 Avignon (Festival d’Avignon, 7-16 juillet 2002), B.#03 Berlin (Hebbel Theater, 15-18 janvier 2003), Br.#04 Bruxelles (Kunsten Festival des Arts, 4-7 mai, 2003), Bn.#05 Bergen (International Festival Norway, 22-25 mai, 2003), P.#06 Paris (Odéon - Théâtre de l’Europe, avec le Festival d’Automne, 18-31 octobre, 2003), R.#07 Rome (Romaeuropafestival, 17-20 février, 2004), S.#08 Strasbourg (Le Maillon, Théâtre de Strasbourg), L.#09 Londres (LIFT, London International Festival of Theatre, 13-16 mai 2004), M.#10 Marseille (Les Bernardines avec le Théâtre du Gymnase, 20-26 septembre, 2004), C.#11 Cesena (16-22 décembre, 2004).

9  Cela apparaîtra avec force avec la création du triptyque La Divine Comédie lors du Festival d’Avignon 2009, alors que Roméo Castellucci est artiste associé du Festival – voir « Le Danger, entretien avec Roméo Castellucci par Eric Vautrin », Alternatives Théâtrales. Avignon 2004-2013, Bruxelles [à paraître]. Il est souvent possible d’analyser leurs spectacles sous cet angle.

10  Idioma, Clima, Crono, quaderni della Tragedia Endogonidia, que l’on pourrait traduire maladroitement par Idiome, climat, temps, cahiers de la Tragedia Endogonidia, dix cahiers édités par la Societas Raffaello Sanzio, 2002-2004.

11  E. Pitozzi et A. Sacchiet, Itinera, Trajectoires de la forme, op. cit.

12  Titre du texte de Roméo Castellucci dans Itinera, op. cit., p. 13-19.

Pour citer cet article

Éric Vautrin (2016). "Le Roman des cendres de l’Europe
Le cycle Tragedia Endogonidia de Romeo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio (2002-2004)". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | Le cycle de théâtre.

[En ligne] Publié en ligne le 08 septembre 2016.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=416

Consulté le 21/09/2017.

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