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« Toute la cité pleure » : Mise en scène du peuple thébain dans Antigone ou la Pieté de Robert Garnier

frPublié en ligne le 03 avril 2015

Par Anna Rosensweig

« Quand vous n’auriez, mon pere, autre cause de vivre,
Que pour Thebes defendre et la rendre delivre
Des combats fraternels, vous ne devez mourir,
Ains vos jours prolonger pour Thebes secourir :
Vous pouvez amortir cette guerre enflammee,
Seul vous avez puissance en l’une et l’autre armee :
Des mains de vos enfants vous pouvez arracher
Le fer desja tiré pour s’entredehacher ».
(Antigone ou la Pieté,1.325-331)1

1Prononcés par l’héroïne éponyme, ces vers apparaissent dans le premier acte d’Antigone ou la Pieté, tragédie de Robert Garnier parue en 1580. Dans cet acte, Antigone cherche à persuader son père de retourner à Thèbes pour mettre fin au conflit entre ses frères, Polynice et Ætéocle. Les deux frères ne réussissent pas à partager le trône en régnant « successivement d’an en an » comme le leur avait ordonné leur père lors de son abdication2.  Ce qui est particulièrement frappant dans ces vers, c’est la crainte qu’Antigone exprime pour la cité. Dès le début, la pièce dépeint une crise quine se limite pas à la famille royale mais touche également Thèbes. Dans son théâtre, Garnier emploie souvent le nom de la cité comme métonymie du corps politique, ce qui crée un lien rhétorique fort entre la cité et son peuple3. La crainte qu’Antigone exprime pour Thèbes est donc une crainte pour ses habitants.  Dans cet article, nous examinerons le rôle des habitants de Thèbes, en montrant comment que le peuple thébain exerce une influence sur la scène théâtrale en tant que collectif non-figuré.

2Pour cerner le rôle actif que ce collectif absent joue dans la pièce, nous proposons d’étudier la dynamique apparente entre la famille royale et le peuple thébain. En montrant une Antigone soucieuse de la situation malheureuse de Thèbes, la pièce fait preuve de cette dynamique apparente : les membres de la famille agissent et le peuple en subit les conséquences. Les positions dramaturgiques de la famille et du peuple semblent renforcer cette dynamique. Les membres de la famille apparaissent sur scène en tant que personnages. Par contraste, les habitants de Thèbes ne sont pas directement figurés, mais plutôt évoqués par les personnages et par les chœurs. La mise en scène du peuple thébain dépend alors des actions d’entités singulières et collectives présentées4. Pourtant, au lieu de simplement renforcer cette dynamique apparente entre l’action familiale et la soumission du peuple, ces positions dramaturgiques la compliquent afin d’élaborer un système d’interaction complexe entre les personnages présentés et le peuple non-figuré.

3Nous examinerons comment ce système d’interaction permet à la pièce de situerle peuple non seulement en tant qu’objet de pitié, soumis aux actions familiales, mais également comme sujet qui exerce une influence dans la tragédie en articulant des préférences affectives. Cette double situationpermet au peuple de dépasser son rôle de population métonymique qui indique silencieusement la souffrance générale de la cité, pour prendre le rôle d’une force bruyante qui empiète sur l’action tragique. À travers une analyse de la mise en scène de ce peuple qui inspire et exprime de la pitié, nous montrerons en quoi la pièce autorise les plaintes collectives de cette entité non-figurée. Nous constaterons, d’ailleurs, que les plaintes collectives du peuple étayent et compliquent les revendications singulières d’Antigone afin de déstabiliser la caractérisation de ce personnage comme martyr solitaire. Avant de nous pencher sur le processus dramaturgique à travers lequel la pièce fait éclater la force du peuple thébain, nous commencerons par discuter de la construction de cette tragédie et de l’importance du sous-titre, « ou la Pieté »,dans l’élaboration du rapport entre les revendications singulières et les plaintes collectives.   

4La construction d’Antigone ou la Pieté place l’héroïne au milieu de la situation malheureuse de sa famille et de Thèbes. Comme nous l’avons noté, la tragédie commence par une conversation entre Antigone et Œdipe pendant laquelle Antigone cherche à persuader son père de retourner à Thèbes pour mettre fin au conflit fraternel. Le deuxième acte traite de la tentative de Jocaste de persuader Polynice de cesser la campagne militaire contre sa terre natale. Le troisième acte propose le récit de la lutte fatale entre les deux frères. La nouvelle de la mort de ses fils pousse Jocaste à se suicider. Les deux derniers actes traitent de la décision d’Antigone d’enterrer Polynice en s’opposant à l’édit de Créon, ce qui enclenche par conséquent l’emmurement d’Antigone, sa mort et les morts subséquentes d’Hémon et d’Eurydice, fils et femme de Créon. Pour inclure tous ces événements dans sa tragédie, Garnier s’inspire de plusieurs sources antiques. Il réunit notamment les œuvres d’Euripide, de Sénèque, de Sophocle et de Stace5. Cette pluralité de sources engendre une sorte de débat critique autour de l’unité de la pièce. Nous traiterons brièvement les grandes lignes de ce débat afin de montrer en quoi cette critique risque d’éluder le rôle important du peuple thébain et de minimiser la place accordée aux plaintes communes de ce peuple ainsi qu’aux revendications singulières d’Antigone.

5Dans La Tragédie française au seizième siècle (1894), Émile Faguet constate que ce mélange de sources divise l’action :

Il faut s’imaginer une pièce dont les Phéniciennes d’Euripide forment les trois premiers actes et dont l’Antigone de Sophocle forme les deux actes derniers. Il est impossible de ramener cette tragédie à une unité quelle qu’elle soit. L’exposition est celle d’un Œdipe à Colone, la partie centrale est une manière de Thébaïde; et les deux derniers actes sont une Antigone. Si Garnier, comme il paraît au titre qu’il a choisi, veut que sa pièce soit une Antigone, il faut qu’il confesse que c’est une Antigone en deux actes précédée de trois actes de prologue. La vérité est qu’il y a absolument deux pièces dans cet ouvrage, précédées d’une exposition qui renseigne tant mal que bien le spectateur, mais qui ne mène à rien6.

6À partir de cette déclaration, les critiques subséquents de Garnier ont lancé leurs objections, maintenant, a contrario,que l’intégration de diverses sources contribue à la qualité littéraire de la pièce et à l’exemplarité de son héroïne. Par exemple, dans l’édition de la pièce parue en 1997, Jean-Dominique Beaudin constate que les deux actions – la première étant le conflit entre Polynice et Ætéocle et la deuxième celle entre Antigone et Créon – « sont reliées entres elles d’une manière étroite et c’est ce qui fait l’originalité de Garnier7 ». Tenant un avis semblable, Simone Fraisse va jusqu’à suggérer que la présentation de ces deux actions renforce l’accent mis sur le personnage d’Antigone, au lieu de l’affaiblir. Dans Le Mythe d’Antigone (1974), elle remarque que la pièce « est la seule qui présente pour le théâtre l’histoire d’Antigone dans sa continuité8 ». Selon cette perspective, l’histoire de ce personnage sert à réunir l’« abondance des événements9 » et à donner à la pièce son unité.

7 Selon ces critiques, c’est en particulier la piété d’Antigone qui fait de ce personnage le « point convergent10 » de la pièce. Mise en valeur par le sous-titre, « la pieté » porte de multiples significations dans ce contexte. Elle provient notamment du concept latin « pietas » qui peut désigner la fidélité familiale, religieuse et patriotique11. À l’époque de Garnier, ce concept polyvalent était, d’ailleurs, rapproché de l’idée de pitié. Simone Fraisse explique que : « Piété fraternelle qui se confond avec la pitié, les deux mots qui procèdent du même radical étant au XVIe encore mêlés dans l’usage. En ensevelissant son frère, Antigone se montre “piteuse” ou “pitoyable”, c’est-à-dire qu’elle pratique la charité12. » Dans la pièce de Garnier, la charité que pratique Antigone contient une dimension particulièrement chrétienne, ce qui permet à la pièce d’harmoniser le monde de la Grèce antique avec les valeurs chrétiennes13. La piété est donc un concept qui renferme de multiples significations et qui réunit les divers thèmes de la pièce autour d’Antigone.

8Pourtant, les efforts mis en œuvre pour valoriser l’unité de la pièce autour de ce personnage risquent d’éluder que la piété est une idée relationnelle à tous les niveaux. Si Antigone incarne la piété, c’est aussi la piété qui la met en rapport avec d’autres personnages. Au lieu de nous concentrer sur la piété qu’Antigone incarne, nous cherchons à comprendre la piété comme axe à travers lequel la pièce situe ce personnage dans tout un réseau d’affections et d’obligations. Cet aspect relationnel est déjà sous-jacent dans les écrits sur la qualité pieuse d’Antigone. Reprenons l’exemple que cite Simone Fraisse et soulignons que c’est « en ensevelissant son frère » qu’Antigone exprime sa piété. Ce geste nous suggère en quoi la piété est un concept qui dépasse un personnage afin d’établir ou bien de renforcer des liens relationnels. Évidemment, ce geste renforce le lien familial entre Antigone et Polynice, mais cette action pieuse sert aussi à mettre Antigone en rapport avec le peuple qui la juge pitoyable. En considérant le peuple en tant qu’entité pitoyable et pieuse, nous constatons que le peuple est un « pôle affectif » dans la pièce, un terme que Simone Fraisse donne au personnage d’Antigone14. Nous élaborons cette conception du peuple comme deuxième « pôle affectif » à travers une analyse dramaturgique de trois procédés : l’apparence des chœurs, la description de la souffrance commune du peuple et la citation de sa voix collective. Tissant les liens entre le rôle du peuple comme objet de pitié et celui du peuple comme sujet pieux, ces procédés servent à présenter l’influence de cette entité non-figurée.

9Étant donné que le peuple n’est pas directement figuré, la question de sa situation dans la pièce est toujours une question de médiation par d’autres entités, comme des personnages (les membres de la famille royale) ou des chœurs. Nous examinerons d’abord ce processus de médiation à travers la relation entre les chœurs et le peuple. Cette relation est particulière, car les chœurs font partie du peuple thébain plus large et sont donc, d’une certaine manière,  représentatifs du peuple sur la scène.Pourtant, l’apparence des chœurs sert aussi à les distinguer du peuple invoqué.Nous maintenonsdonc une distinction entre les chœurs et le peuple, tout en reconnaissant le chevauchement entre ces entités15.

10La pièce de Garniercontient trois chœurs : le Chœur de Thebains, le Chœur de filles etle Chœur de vieillards. Tandis que tous les trois font partie du peuple, les deux derniers appartiennent aux segments spécifiques de la population16. Cette variation dans l’âge et le sexe que les chœurs figurent permet de peupler la scène de toute une gamme d’habitants de Thèbes. La multiplication des chœurs, qui était un procède dramaturgique courant dans la tragédie humaniste du seizième siècle, permet à ces entités collectives d’occuper plusieurs positions dans cette tradition théâtrale. Florence Dobby-Poirson souligne le rôle primaire des trois chœurs d’Antigone ou la Pieté, notant que « les Thébains commentent l’action dans un chœur final ou intercalaire ; les vieillards de l’acte IV incarnent plus nettement la voix de la sagesse ; les jeunes filles, qui écoutent les plaintes d’Antigone et tentent de la consoler, sont plutôt des confidentes17 ». Cette énumération des rôles suggère que la pièce positionne les chœurs comme étant soumis à l’action tragique et comme participant à cette action. Une analyse de cette double position nous aide à comprendre la fonction dramaturgique complexe du peuple thébain.

11Parmi les trois chœurs, c’est le celui de Thebains qui est le plus clairement soumis à l’action tragique. Comme l’explique Florence Dobby-Poirson, c’est ce chœur qui commente l’action, élaborant notamment les conséquences de la lutte fraternelle pour la cité et pour ses habitants. Par exemple, dans une lamentation intercalaire du deuxième acte, le chœur s’exclame :

Que l’ardente ambition
Nous cause d’affliction !
Qu’elle nous file d’esclandre !
Si l’alme paix ne descend
Sur nous peuple perissant,
Nous verrons Thebes en cendre. (2.596-601)

12Le Chœur de Thebains répète alors la dynamique entre la famille et la cité qu’Antigone trace au premier acte. C’est l’ambition des frères qui crée de l’affliction pour le peuple. La structure de ces vers renforce cette dynamique, avec la répétition par trois fois du pronom « nous » comme objet grammatical. Le « nous » du chœur, qui dans ce cas inclut tout le peuple, n’est sujet que dans le dernier vers, où il observe la destruction de Thèbes. Cette lamentation intercalaire sert alors comme exemple d’un chœur qui ne peut agir qu’en tant que témoin.

13 Or, comme nous l’avons remarqué, la pièce donne aussi aux chœurs des rôles plus actifs. Par exemple, dans le quatrième acte, Antigone s’adresse aux citoyens de Thèbes lorsqu’elle se prépare à entrer dans l’antre où elle terminera ses jours, disant : « Voyez, ô Citoyens qui Thebes habitez, / Le supreme combat de mes adversitez ! » (4.2158-2159). Antigone continue à répéter son injonction dans les vers qui suivent : « Voyez mon dernier mal, ma torture derniere ! / Voyez comme on me meine en une orde taniere ! (4.2160-2161). Il se peut que cette demande aux témoins soit adressée principalement au Chœur de Thébains qui vient de terminer une ode intercalaire. Cependant, c’est le Chœur de filles qui y répond : « Consolez-vous, ô vierge, et ne vous affligez, / D’un magnanime cœur vos tourmens soulagez » (4.2170-2171).  Le Chœur de filles prend le rôle de consolateur collectif, qui confirme la piété et l’innocence d’Antigone (4.2172-2174). En s’occupant d’Antigone, ce chœur dépasse la position d’un témoin collectif malheureux et soumis pour prendre celle d’un interlocuteur qui s'oppose au jugement de Créon à travers son soutien à la piété d’Antigone.   

14Nous avons traité ces deux exemples en particulier – un Chœur de Thebains assujetti à la destruction de la cité et un Chœur de filles qui contredit Créon – parce qu’ils cernent bien deux aspects de la position dramaturgique des chœurs, le premier comme collectif passif qui commente l’action et le deuxième comme collectif qui y participe. Ces deux exemples permettent aussi de soulever la question du rapport plus large entre les chœurs et le peuple thébain et de refléter la dualité qui marque la position dramaturgique du peuple. Dans les deux cas, le chœur en question s’aligne sur le peuple. Nous rappelons qu’en déplorant la lutte fraternelle imminente le Chœur de Thebains se lamente : « Si l’alme paix ne descend / Sur nous peuple perissant, / Nous verrons Thebes en cendre » (2.599-601). Tout comme le Chœur de Thebains, le peuple subit la destruction de la cité. Pourtant, le Chœur de filles suggère un rôle qui dépasse celui de la soumission. Lorsqu’il console Antigone, il maintient que tout le peuple chantera ses louanges : « Comme, à une Deesse, et de mille cantiques/ Le peuple honorera vos ombres Plutoniques » (4.2176-2177). Le Chœur de filles rejoint ainsi la voix collective du peuple avec l’affirmation d’une Antigone vertueuse, ce qui met le peuple à l’opposé du  jugement souverain. Ces expressions chorales reflètent alors deux autres procédés dramaturgiques à travers lesquels la pièce présente le peuple thébain : la description de sa souffrance et la citation de sa voix. Nous allons, à présent, examiner ces deux procédés afin de montrer comment ils élaborent la position dramaturgique complexe de ce peuple non-figuré.

15 À de nombreuses reprises, la pièce fait le portrait d’un peuple soumis aux conséquences de la lutte fraternelle entre Polynice et Ætéocle. Ce portrait réitéré situe le peuple en tant qu’objet de pitié dans le réseau affectif du drame. Par exemple, dans le premier acte, le Chœur de Thebains énumère les malheurs du peuple en déplorant que les frères ennemis n’arrivent pas à résoudre leur différend :

L’un le retient à son pouvoir,
L’autre s’efforce de l’avoir :
Ce pendant le peuple en endure,
C’est luy qui porte tout le faix.
Car encor qu’il n’en puisse mais,
Il leur sert tousjours de pasture.

Mais dedans la campagne bruit,
Nostre beau terroir est destruit :
Le vigneron quitte la vigne,
Le courbe laboureur ses boeus,
Le berger ses pastis herbeus,
Et le morne pescheur sa ligne. (1.972-983)

16Cette lamentation chorale tisse une sorte de va et vient entre la souffrance générale du peuple et les conséquences spécifiques d’un groupe ou d’un autre. La locution « le peuple en endure », par exemple, suggère que toute la population est impliquée dans le conflit fraternel. Pourtant, des locutions comme « Le vigneron quitte la vigne » et « Le berger ses pastis herbeus » dépeignent des effets plus localisés. À travers cette oscillation entre le général et le spécifique, la pièce illustre en même temps les malheurs universels et particuliers du peuple, un procédé de description qui intensifie l’effet pathétique de cette population18.

17 La pièce répète ce procédé descriptif dans le deuxième acte, quand Jocaste supplie Polynice de cesser l’action militaire contre sa terre natale :

Aurez-vous, Polynice, aurez-vous bien le cœur
D’y prendre du butin, si vous estes vainqueur ?
Et aurez-vous, helas ! aurez-vous le courage
De les voir ravager, les voir mettre au pillage ?
Trainer par les cheveux les vieux peres grisons,
Et leurs femmes de force arracher des maisons ?
Les filles violer entre les bras des meres ?
Et les jeunes enfans mener comme forçaires
Le col en un carcan, et les bras encordez,
Pour les maistres servir en plaisirs desbordez ?

          Mais pourrez-vous encor voir la ville troublee,
De tumultes, de cris, de carnages comblee
Les corps des citoyens, l’un sur l’autre entassez
De travers, de biais, sans ordre entrelassez,
(Spectacle miserable !) encombrez les passages,
Et du sang regorgeant les rouges marescages ?
Voir ardre les maisons, et les hostes dedans
Cruellement brusler sous les chevrons ardans ?
Et brief faire un tombeau, un bucher mortuaire
De Thebes, qui vous est un bien hereditaire ?
Je vous pri’je vous pri’despouillez ce rancœur,
Et d’humble pieté remparez vostre cœur. (2.820-841)

18La plainte de Jocaste dépeint une violence imaginaire à la fois intime et paroxystique. Alors que le Chœur de Thebains énumère les conséquences spécifiques pour certains segments de la population (vignerons, pêcheurs, etc.), Jocaste divise le peuple en termes de rôle familial. Cette plainte explique par le menu comment la guerre civile touchera pères, mères et enfants. C’est la dissolution de la famille que Jocaste décrit. Avec cette dissolution familiale, la pièce rejoint la dissolution générale de la population. Dans la deuxième partie de cette plainte, il n’est plus possible de distinguer les membres du peuple les uns des autres. Les citoyens perdent leur intégrité corporelle, ce qui signale le déchirement du corps politique. Ce qui est particulièrement frappant dans ce passage, c’est la qualité visuelle de l’avertissement. Ces vers s’appuient sur l’hypotypose, processus rhétorique qui produit une image ou une représentation oculaire d’une description entendue19. Cet effet est renforcé par l’exclamation « Spectacle misérable », qui met en relief la misère qui adviendra. Les descriptions comme celles de Jocaste et du Chœur de Thébains servent alors à rendre vive et palpable la situation du peuple.

19 À travers de telles descriptions, le peuple émerge comme entité collective pouvant inspirer de la pitié. C’est à cette capacité que Jocaste fait appel lorsqu’elle prie Polynice de « despouillez ce rancœur, / Et d’humble pieté remparez vostre cœur ».  En faisant appel au cœur de Polynice, la plainte de Jocaste suggère en quoi le peuple peut exercer une sorte d’influence affective. La pièce tisse alors un rapport entre le statut du peuple comme collectif pitoyable et sa capacité d’émouvoir. Ainsi nous interrogeons-nous sur la capacité d’émouvoir comme axe à travers lequel la pièce met en scène les affections et les opinions des Thébains en citant la voix collective du peuple.

20Notre premier exemple vient d’un échange entre Jocaste et Polynice dans lequel Jocaste suggère que l’opinion publique retienne Ætéocle et le maintienne sur son trône : « Il est plus agréable / Aux citoyens que vous » (2.914-915). À la citation de la préférence publique, Polynice répond par l’expression de sa propre force : « Et moy plus redoutable » (2.916). La rime entre « agréable » et « redoutable » renvoie au débat entre la clémence et la rigueur, qui était courant dans la pensée politique du seizième siècle et qui consistait en un effort pour esquisser la mesure idéale entre l’amour et la crainte du peuple pour son souverain. Un souverain trop craint par son peuple peut devenir un tyran. Un souverain trop aimé risque de perdre son autorité20. Concernant Polynice, qui souhaite seulement être « et craint et obeï » (2.925), un tel effort de modération n’entre pas en considération. Pourtant, si Polynice ne valorise pas l’opinion du peuple, la pièce soulève l’importance de cette opinion, introduisant la voix du peuple dans un débat entre mère et fils, une ancienne reine et un prétendu souverain. L’introduction de cette voix collective perturbe alors la dynamique apparente entre les membres de la famille royale – ceux qui peuvent s’approcher du pouvoir – et les habitants de Thèbes qui sont censés le subir.  

21 La pièce met aussi en valeur la voix du peuple à travers un autre débat qui est à la fois familial et politique, celui entre Créon et Hémon pour savoir si Antigone a eu raison d’enterrer Polynice en s’opposant à l’édit de Créon. Si dans le deuxième acte Polynice était la figure tyrannique réputée pour avoir inspiré le mépris du peuple, dans le quatrième, c’est Créon qui inspire le dégoût par le refus d’inhumer Polynice et par l’arrestation d’Antigone. Cherchant à justifier ses actions, Créon se plaint des excès d’Antigone : « C’est une audacieuse, une fille arrogante » (4.1984). À ce jugement, il ajoute qu’elle est un sujet « orgueilleux », « contumax », et « contrariant » (4.1986-1988). Ce discours cherche à nier la piété d’Antigone en la dépeignant comme un sujet aberrant Or, la réponse d’Hémon à son père signale que les autres sujets du royaume la soutiennent :

Ceste Vierge exerçant un pitoyable faict
A contre son vouloir à vos edits forfaict
Chacun en a pitié, toute la cité pleure,
Qu’une Royale fille innocentement meure. (4.1994-1997)

22Au lieu de séparer Antigone du peuple thébain, l’enterrement de son frère engendre la pitié de la communauté. Son acte pieux a donc pour effet de réunir la population thébaine et de faire entendre sa voix collective. Dans cette scène, Hémon renforce l’éclatement de cette voix, maintenant qu’il assume son obligation filiale lorsqu’il « [conte] la rumeur du peuple » (4.2011). Quelques vers plus loin, quand Créon devient incrédule en apprenant que ses actions sont vues communément comme celles d’un tyran, il dit à l’égard d’Antigone : « Je luy feray porter de son orgueil la peine » (4.2032). À cela, Hémon répond : « Ce ne sera pas l’advis de la cité Thebaine » (4.2033). Nous avons, dans cette scène, une description de la lamentation du peuple, une référence à son mécontentement et une citation de son opinion. Trois fois invoquée, la voix du peuple contredit ainsi le discours souverain.

23 Créon ne tient pas compte de cette voix collective, maintenant que les sujets doivent obéir au roi et non pas l’inverse. Pourtant, l’inattention du personnage envers le peuple ne diminue pas l’effet des protestations bruyantes dans la pièce. La voix du peuple surgit à nouveau au dernier acte à travers le récit d’Eurydice. La femme de Créon entre en scène pour la première fois et s’adresse au Chœur de Thebains :

O Thebains mes amis, je me suis divertie
Du service des Dieux, pour un bruit effroyant,
Qui sortant du chasteu m’a troublee en l’oyant
J’allois au sacré temple ou Pallas on adore,
Et à peine en la rue estoy-je entree encore,
Quand j’entens la rumeur du peuple espouvanté
Qui bruyoit tristement de quelque adversité
De la maison Royale : à cette voix ouye
Espointe de frayeur, je tombe esvanouye.
Mes femmes m’embrassant me levent comme un faix
Et me couvrant le front me portent au palais. (5. 2461-2471)

24Le public théâtral ainsi que les lecteurs de la pièce reconnaîtraient la lamentation du peuple comme une réponse à la mort  d’Antigone et d’Hémon. Cependant, Eurydice entend ce bruit – et raconte ses effets – avant de recevoir les nouvelles de son fils et de sa nièce. La rumeur ne communique pas ces nouvelles : Eurydice ne discerne pas une plainte intelligible, mais comprend seulement que le peuple « bruyoit tristement de quelque adversité ». Pourtant, cette rumeur a pour effet de perturber la reine. Si jadis la pièce suggérait que le peuple fut en possession du pouvoir d’émouvoir, dans ce passage elle montre en quoi sa pitié peut aussi engendrer du mouvement. En entendant ce bruit commun, Eurydice se divertit, quitte la maison royale pour aller dans la rue et s’évanouit. Le récit d’Eurydice souligne alors en quoi la pièce comprend le peuple non seulement comme population en état de soumission, mais aussi comme collectif qui exerce une influence sur l’action théâtrale.

25Il est important de souligner que l’influence du peuple est toujours communiquée à travers des personnages ou des chœurs. C’est justement le récit d’Eurydice qui met en scène la force du peuple. Ce récit illustre bien le rapport complexe entre le peuple et les entités que la pièce présente directement. La capacité du peuple de mouvoir ou d’émouvoir des personnages figurés est convoquée par les personnages eux-mêmes. Nous voyons cette dynamique de convocation et de médiation dans chacun des trois procédés que nous avons traités dans cette étude. À travers une analyse du rôle des chœurs, de la description de la souffrance du peuple et de la citation de sa voix, nous avons montré comment ce collectif fait partie de tout un réseau d’influences et d’affections. En élaborant ce réseau, la pièce s’appuie alors sur la dimension relationnelle de la piété, ce qui risque d’être oublié si la piété est associée exclusivement au personnage d’Antigone.   

26 En étudiant ce réseau affectif, nous avons montré en quoi la pièce autorise non seulement la piété singulière d’Antigone, mais aussi la piété collective du peuple. Nous constatons d’ailleurs que cette double autorisation soulève une ambiguïté importante pour l’interprétation du personnage d’Antigone. D’un côté, la pièce comprend Antigone comme une sorte de martyre solitaire. Ses gestes de piété – le soin qu’elle montre pour Œdipe et l’enterrement de Polynice – sont explicitement conçus comme des gestes solitaires.Par exemple, dans le premier acte, Antigone se distingue de ses frères et de leurs efforts pour prendre le sceptre thébain. Pendant qu’ils se battent pour ce droit de naissance, Antigone ne réclame qu’Œdipe. Elle dit : « Mon seul pere je veux, il sera mon partage, / Je ne retiens que luy, c’est mon seul heritage / Nul ne l’aura de moy » (1.61-63). Ces vers définissent les biens héréditaires d’Antigone, mais ils révèlent aussi une certaine possessivité. Cette relation avec Œdipe est limitée à Antigone en particulier. Une limite semblable caractérise l’enterrement de Polynice. Antigone insiste pour entreprendre cet acte en solitaire et refuse le soutien de sa sœur, Ismène, qui prétend avoir elle aussi enterré leur frère. Ce refussuggère que la piété appartient à Antigone et à Antigone seule. Or, la pièce complique cette conception en autorisant également la piété du peuple. Rappelons que l’expression de pitié commune du peuple thébain contredit le propos de Créon selon lequel Antigone est un sujet aberrant. La voix collective du peuple souligne la vertu d’Antigone, fait ressortir un rôle qui met en question son portrait comme martyre solitaire.

27En interrogeant les procédés dramaturgiques par lesquels la dimension collective de la piété émerge dans Antigone ou la Pieté, nous voyons comment cette pièce fonctionne comme possible correctif à une conception moderne d’Antigone qui envisage ce personnage comme figure solitaire. Depuis le dix-huitième siècle, cette figure est censée incarner de nombreuses positions éthiques ou politiques. Dans la pensée politique, par exemple, elle est fréquemment convoquée comme représentative des droits de l’individu qui sont reconnus au sein dusiècle des Lumières. Nous trouvons Antigone de Sophocle dans l’Encyclopédie (1752-1771) où le chevalier de Jaucourt l’invoque lors d’une discussion sur les limites du pouvoir souverain. Il cite :

‘Je ne croyois pas, dit Antigone à Créon, roi de Thebes, qui les édits d’un homme mortel tel que vous, eussent tant de force qu’il dûssent l’emporter sur les lois des dieux mêmes, lois non écrites à la vérité, mais certaines & immuables ; car elles ne sont pas d’hier ni d’aujourd’hui ; on les trouve établies de tems immémorial ; personne ne sait quand elles ont commencé ; je ne devois donc pas par crainte d’aucun homme, m’exposer, en les violant, à la punition des dieux.’ C’est un beau passage de Sophocle, Tragédie d’Antigone, vers. 46321.

28Pour le Chevalier, qui a écrit de nombreux articles pour l’Encyclopédie sur la loi naturelle et la jurisprudence, la certitude avec laquelle Antigone articule cette hiérarchie des lois fait de  l’héroïne un sujet exemplaire. Antigone s’appuie sur sa perception subjective de la justice divine (« Je ne croyais pas ») au lieu d’obéir aux ordres d’un souverain mortel. À la différence d’Antigone ou la Pieté, les plaintes possibles du peuple thébain ne semblent pas entrer en considération dans cette citation.

29 Or, la pièce de Garnier suggère qu’une revendication singulière peut apporter une dimension collective jusqu’alors sous-jacente ou éludée. Suivant cette suggestion, nous remarquons qu’il est possible de lire la citation de Jaucourt d’une manière qui fait appel à l’autorité d’une communauté tout en s’appuyant sur une perception subjective de la justice. Cette communauté est subtilement invoquée lorsqu’Antigone énumère les caractéristiques des lois divines. Les locutions « On les trouve établies » et « personne ne sait » indiquent que sa conception personnelle de ces lois est plus largement ratifiée.

30Évidemment, cette dimension collective reste très atténuée dans l’article de Jaucourt, car Antigone y apparaît séparée de la scène tragique. Certes, Jaucourt fait référence à la tragédie de Sophocle et il cite un moment où Antigone s’adresse à Créon. Pourtant, l’Antigone qui revendique les lois divines dans la citation de Jaucourt est une Antigone éloignée du contexte théâtral. Elle est y conçue comme figure solitaire au lieu d’un personnage situé dans un réseau affectif  qui implique les habitants de Thèbes et la famille royale. Ce bref exemple d’Antigone en tant que sujet exemplaire indique que nous risquons de diminuer l’importance des articulations collectives qui étayent, nuancent et compliquent les revendications singulières si nous retirons ce personnage de la scène théâtrale. En autorisant les articulations collectives du peuple thébain, la pièce de Garnier met en valeur l’enchevêtrement d’Antigone avec cette entité non-figurée. Ceci indique que la signification d’Antigone ne devrait pas être considérée sans une compréhensionde la force affective du peuple. Comme nous avons vu, cette force affective a pour effet de contredire le discours du pouvoir souverain.La mise en scène de la force affective du peuple, qui est transmise par les chœurs ainsi que par les personnages, souligne alors que la disruption du pouvoir souverain n’est pas localisée dans le personnage singulier d’Antigone, mais est plutôt relayée et partagée par une collectivité, par Thèbes tout entière.

Notes

1  Toutes les citations de la pièce sont de l’édition établie par Jean-Dominique Beaudin, Honoré Champion, 1997.

2  Robert Garnier, « Argument d’Antigone », Jean-Dominique Beaudin (éd.), Honoré Champion, 1997, p. 59.

3  Florence Dobby-Poirson explique l’usage de la métonymie dans le théâtre de Garnier et remarque,en particulier, l’importance de Troie comme espace symbolique pour le dramaturge. Pour Garnier, Troie sert, d’une certaine manière,  de mythe originaire qui réunit des thèmes importants, y compris la destruction paroxystique de la guerre civile. Florence Dobby-Poirson constate que le théâtre de Garnier met en rapport Troie avec d’autres espaces comme Thèbes. Florence Dobby-Poirson, Le Pathétique dans le théâtre de Robert Garnier, Honoré Champion, 2006,  p. 111-116.

4  En suggérant que la pièce met en scène le peuple, nous ne faisons référence ni à une représentation précise ni à une intention de Garnier, mais plutôt à une potentialité dramatique que la pièce met en valeur. Comme l’explique Jean-Dominique Beaudin : « nous ne savons pas si l’Antigone a été représentée du vivant de son auteur  », mais le texte de Garnier « [prouve] que [la pièce] a été conçue en fonction du spectacle ». Jean-Dominique Beaudin, « Introduction », Robert Garnier, Antigone ou la Pieté, Honoré Champion, 1997, p. 53.

5  Pour une discussion plus détaillée des sources dont Garnier s’inspire voir Jean-Dominique Beaudin, ibid., p. 7-8.

6  Émile Faguet, La Tragédie française au seizième siècle, Librairie Universitaire, 1894, p. 205.Jean-Dominique Beaudin cite aussi le jugement d’Émile Faguet dans op. cit., p. 38.

7  Jean-Dominique Beaudin, op. cit., p. 38.

8  Simone Fraisse, Le Mythe d’Antigone, Armand Colin, 1974, p. 22.

9  Maurice Gras, Robert Garnier, son art et sa méthode, Genève, Droz, 1965, p. 34.

10  Jean-Dominique Beaudin, op. cit.,p. 40.

11  Ibid., p. 20-21.

12  Simone Fraisse, op. cit., p. 24.

13  George Steiner, Antigones, New Haven, Yale University Press, [1984] 1996, p. 139-140.  Il est important de souligner qu’au seizième siècle le christianisme subit un moment troublé par des conflits entre catholiques et protestants. L’aspect chrétien de la piété d’Antigone a été interprété dans deux sens divergents par rapport à ces conflits. Glosant le débat entre Antigone et Créon au quatrième acte, Jean-Dominique Beaudin écrit : « Il ne nous semble pas exagéré de dire que cette controverse est un écho du débat qui opposait catholiques et calvinistes : Antigone, en affirmant le rôle de la liberté de l’homme dans le choix du mal ou du bien, ne peut se résoudre à l’idée d’une condamnation originelle définitive de l’individu. Garnier, en bon catholique, ne saurait adhérer à l’idée de réprobation divine à l’égard de l’individu avant même sa naissance », op. cit., p. 22. Pour sa part, Gillian Jondorf se montre d’accord avec l’idée qu’Antigone lutte contre le fatalisme, mais elle souligne en quoi cela peut être interprété comme avis protestant. Elle écrit : « in Antigone, Garnier shows sympathy for the freedom of the individual conscience; in the sixteenth century this would seem almost a Protestant viewpoint, for Antigone follows her own judgment entirely in deciding where her duty lies and what God requires of her. [Dans Antigone, Garnier montre de la sympathie pour la liberté de conscience de l’individu ; au seizième siècle, cela serait presque un avis protestant, car Antigone suit entièrement son propre jugement lorsqu’elle détermine son devoir et ce que Dieu lui demande] » (La traduction est la nôtre), Gillian Jondorf, Garnier and the Themes of Political Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1969, p. 104-105.

14  Simone Fraisse, op. cit., p. 22.

15  Gillian Jondorf  propose de penser la relation entre la présence des chœurs dans la tragédie au seizième siècle et l’invocation du peuple dans la tragédie du dix-septième à travers Horace (1640) de Pierre Corneille. Elle constate que la citation du peuple représente donc un écho de la voix collective du chœur. Nous souscrivons à cet avis, mais nous suggérons que la voix du peuple est également  inscrite dans les tragédies du seizième siècle. Nous examinerons alors comment ces entités, le chœur et le peuple, coexistent dans la tragédie de Garnier. Voir Gillian Jondorf, French Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge University Press, p. 69-70.

16  De cette manière, le Chœur de filles etle Chœur de vieillards incarnent les positions sociales d’Antigone et de Créon respectivement. Gillian Jondorf explique que ces deux chœurs entraient et sortaient probablement avec les personnages auxquels ils correspondaient en âge et en sexe (French renaissance tragedy,  op. cit., p. 79-86).  

17  Florence Dobby-Poirson, op. cit., p. 267. Florence Dobby-Poirson explore, d’ailleurs, la fonction pathétique des chœurs dans le théâtre de Garnier. Elle explique que ces entités collectives expriment une sorte de « lamentation généralisée » qui sert à impliquer le public théâtral dans l’action tragique (ibid., p. 543).  

18  Le mépris général que Garnier porte à la guerre civile comme forme de violence particulièrement malheureuse est fréquemment noté. Voir, par exemple, Gillian Jondorf, Robert Garnier and themes of political tragedy, op. cit., 1969, p. 76-99, et Jean-Dominique Beaudin, op. cit.,  p. 10-11.

19  Jean-Dominique Beaudin remarque que Garnier emploie l’hypotypose ailleurs dans la pièce, par exemple, dans la lamentation finale d’Antigone (op. cit., p. 34-35). Florence Dobby-Poirson note d’autres exemples de l’hypotypose dans le théâtre de Garnier (op. cit., p. 464)

20  Pour une discussion de ce débat dans le théâtre de Garnier plus généralement, voir Gillian Jondorf Garnier and the themes of political tragedy, op. cit., p. 105-121.

21  Louis de Jaucourt, « Sujet », Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, etc., Denis Diderot and Jean le Rond d'Alembert, (éd.), University of Chicago: ARTFL Encyclopédie Project (Spring 2013 Edition), Robert Morrissey (éd.), http://encyclopedie.uchicago.edu/.

Pour citer cet article

Anna Rosensweig (2015). "« Toute la cité pleure » : Mise en scène du peuple thébain dans Antigone ou la Pieté de Robert Garnier". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | La Foule au théâtre | I. La foule: un personnage? Quel personnage?.

[En ligne] Publié en ligne le 03 avril 2015.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=279

Consulté le 21/11/2017.

A propos des auteurs

Anna Rosensweig

Anna Rosensweig est postdoctorante au Département de Français et d’Italien à University of Southern California. Son livre, qui est en cour de rédaction, constate que la tragédie française des seizième et dix-septième siècles met en scène le « droit de résistance », un concept politique vigoureusement contesté pendant les guerres de religion.  Par ailleurs, elle interroge plus largement l’histoire des droits de l’Homme et ses interactions avec la littérature. Son article sur la littérature commémorative à la suite du génocide au Rwanda en 1994 a paru dans The French Review.




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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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