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La foule en relief dans le Julius Caesar de Deborah Warner (25 mai-11 juin 2005)

frPublié en ligne le 04 avril 2015

Par Estelle Rivier

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Julius Caesar by William Shakespeare.Director: Déborah Warner. Barbican Centre, London, 2005.

© Poster in British Theatre Guide. Review by Philip Fisher. 28 June 2005.

« It may not be an overstatement to assert that the mob is [Julius Caesar’s] real protagonist1. »

1De même que dans Coriolan,où son implication possède une teneur polémique, la foule joue un rôle fondamental dans Jules César,au point que certains critiques la considèrent comme le personnage central de la pièce, voire de sa dimension noire. Dans son étude sur la foule et la rumeur dans l’œuvre de Shakespeare, Kai Wiegandt remarque : « Some critics have argued […] that Julius Caesar is a tragedy that does not feature a villain, and that the Roman mob is most fitted to take that role2. » Lorsqu’il s’agit de mise en scène, la première question qui s’impose est celle de l’incarnation de cette foule : est-il possible de jouer Jules César sans figurer la masse humaine qui influe sur les épisodes de la tragédie, particulièrement au cours des trois premiers actes ? La seconde : quels sens et rôle donner à cette foule ? Si certains metteurs en scène optent pour une représentation abstraite, soit par manque de moyens, soit pour mieux exploiter le trucage théâtral, d’autres n’hésitent pas à multiplier les acteurs, professionnels et amateurs, sur le plateau au risque de rendre plus flagrante la menace de débordement, tant visuelle que sonore, que représente le nombre.

2À l’époque élisabéthaine, le nombre de figurants était restreint bien que l’on considérât les groundlings comme autant d’acteurs potentiels susceptibles d’être assimilés à la foule fictive. Certains artifices, nous dit Andrew Gurr, permettaient d’autant mieux la symbolisation de cette mise en abyme théâtrale où la frontière entre scène et public était ténue. Une tribune, par exemple, était probablement apportée à l’acte III, scène 2, quand Antoine s’adresse aux Romains. Cet élément de décor, conférant une verticalité à la scénographie, matérialisait la hiérarchie du pouvoir mais ouvrait aussi l’espace à l’ensemble de la sphère théâtrale, l’orateur embrassant du regard la masse de spectateurs et non pas seulement les quelques acteurs du proscenium3. À notre époque, introduire de nombreux figurants dans l’espace scénique n’est pas un enjeu logistique insurmontable et si, en 2005, Deborah Warner décide de remplir les immenses scènes où se produit la pièce – en particulier au Barbican Centre à Londres où le spectacle est créé et dans la salle Jean Vilar du Théâtre national de Chaillot lors de sa tournée européenne –, c’est avant tout pour « [montrer] le dangereux pouvoir de l’orateur sur les masses, et la vitesse terrifiante avec laquelle la foule peut se transformer en meute […] » que la présence physique de l’homme, de chair et d’os, est seule à pouvoir rendre signifiante4.

3Cette foule de plus de cent figurants est extrêmement impressionnante, mais là n’est pas son seul attribut. En maîtriser les mouvements représente un défi pour le metteur en scène et il sera  intéressant, dans un premier temps, de noter la manière dont Warner, à l’instar ou à la différence de ses confrères, a surmonté cette gageure et de se demander si elle a fait preuve d’une réelle ingéniosité technique. Shakespeare nous représente cette masse humaine sous divers angles : tantôt manipulée, tantôt dangereuse, la foule de Jules César est versatile. Dans un second temps, nous analyserons la façon dont Warner en a symbolisé les facettes. Enfin, à quoi sert cette foule ? Pourquoi l’incarner si ce n’est pour souligner la métathéâtralité de l’œuvre et les travers politiques de tous temps dénoncés par celle-ci ? Warner a volontairement inscrit sa mise en scène dans son temps et nous verrons dans quelle mesure ce choix idéologique est autant discutable que stimulant.

I. Représenter la foule de Jules César au théâtre : une entreprise risquée

De Barker à Nauzyciel, du pluriel au singulier

4Afin d’opposer à l’approche esthétique choisie par Deborah Warner, celles qui constituent des points de vue pertinents dans la façon de représenter la foule, nous avons choisi d’évoquer trois mises en scène, celle de Harley Granville Barker (1911), celle de David Thacker (1993) et enfin celle d’Arthur Nauzyciel (2009), dont les ancrages historiques paraissent, à nos yeux, appropriés et susceptibles de rendre compte des implications que l’incarnation de la foule sur la scène de théâtre ou, à l’inverse, sa symbolisation extrême, entraînent.

5Par son audace, la version qu’offrit Barker fait autorité dans l’histoire de la mise en scène britannique, car ce furent environ trois cents figurants (les relevés sont parfois contradictoires) que l’espace scénique engloba de manière savamment orchestrée5. Dans une comparaison avec le Coriolanus de Tim Supple (Chichester Festival Theatre & the Renaissance Theatre Company, 1992), Peter Holland en relève le fonctionnement complexe qui visait à distinguer les groupes d’individus au sein d’une masse d’ordinaire compacte. Hesketh Pearson, qui fit partie de la foule dans la version de Barker, en évoque certains détails dans son ouvrage The Methuen Book of Shakespeare Anecdotes : « X 186 groans heavily and moves up stage, where he joins a doleful group consisting of Ys 48-54 and Zs 201-10, or something of that sort6. » Les lettres correspondent aux groupes d’individus que Barker avait dissociés les uns des autres dans son livret de scène (les sénateurs, les licteurs, les femmes, les hommes âgés, etc.) ; les nombres indiquent combien de personnes devaient figurer à l’intérieur des groupes. De même que Christine Dymkowski, qui souligne avec quelle minutie Barker avait défini les actions que devait accomplir cette foule, Dominique Goy-Blanquet précise que les micro-histoires (les conversations et les cris, les positionnements, la gestuelle) ne devaient cependant pas entraver la progression de l’action : « Granville Barker […] wrote detailed instructions for the three-hundred enlisted in the Coronation Performance, but Tree, who was playing Antony, told them to do what they liked, provided they kept silent when he spoke7. » Il est, en effet, un frein majeur à un tel déploiement de figurants sur scène, celui du volume sonore qu’il suscite. Il convient non seulement de faire preuve de cohérence dans les mouvements de la foule, mais encore faut-il trouver un juste équilibre entre les moments où elle doit se faire entendre et ceux où elle est en retrait. La technique cinématographique peut superposer une scène intime (un tête-à-tête, par exemple) à un arrière-plan faussement muet (le trafic dans une rue passante), sans que cela ne perturbe l’entendement. Au théâtre, la superposition des actions, et donc des sons, est plus délicate, surtout quand il s’agit de déplacements massifs.

6Le traitement de David Thacker nous semble significatif dans la mesure où il s’inscrit dans la continuité du projet de Barker et en amont du travail de Warner8. À la nécessité numérique implicitement requise par Shakespeare, Thacker répond explicitement par le nombre9. Mais dans l’espace de « The Other Place » où est montée la pièce, il renoue aussi avec une forme de tradition puisque, par la disposition de la scène qui s’avance au sein du public (« apron stage »), ce dernier se trouve englobé dans la scénographie, à l’image des groundlings du Globe. Thacker accentue l’effet d’emboîtement des espaces en insérant aux angles du plateau et au cœur des spectateurs mobiles (« promenade audience ») quatre plates-formes sur lesquelles les orateurs viennent tour à tour s’exprimer10. Peter Holland, qui considère ce type d’agencement souvent inconfortable – « I always find in promenade shows that, sooner or later, I end up in the wrong place to see a particular scene »11 –, a cependant souligné l’effet positif de l’exploitation du public pour créer l’impression de masse avec subtilité :

Thacker staged the Forum scene brilliantly, with the promenading audience and a few actors mingled among them staring at Brutus or Antony on their towers as the light gently accentuated the crowd’s rapt faces; helped by the hard-working concentration of the crowd-actors, the audience was bound together in a group, if not a mob12.

7Le choix de Thacker représente une solution intermédiaire entre le recours à un nombre de figurants considérable et l’usage de l’illusion théâtrale qui, à moindre frais, peut aussi remplir l’espace. Mais exploiter la présence physique du public comme ressort esthétique, et non pas dynamique (puisque les spectateurs restent passifs devant l’action, n’y jouant pas de rôle à proprement parler), peut paraître regrettable. En effet,  la foule de Julius Caesar n’est pas simplement observatrice ; elle prend part aux discussions, elle est impliquée dans les revers de fortune, et l’on imagine mal l’acte III, scène 2 où les citoyens réagissent si vivement aux propos d’Antoine sans que la foule formée partiellement par le public de « The Other Place » n’exprime une quelconque émotion. Pour pallier cet écueil possible, Arthur Nauzyciel opte pour un autre parti pris situé au carrefour du choix de Barker et de celui de Thacker, et c’est pour cette raison qu’il nous semble bienvenu de l’évoquer enfin.

8Le spectacle est créé à Boston au sein de l’« American Repertory Theatre », puis joué en anglais surtitré en France13. Sur scène, les rangées de la salle de théâtre sont représentées comme en miroir de celles d’où le public contemporain observe le drame.  Mais, dans cette sorte de miroir sans tain, les visages du public ne se perçoivent pas. La foule est donc représentée de façon abstraite. Paradoxe extrême, elle est et n’est pas physiquement présente sur scène : on la pressent, elle n’est pas palpable, mais elle est bien réelle, tout autour et sur la scène. La masse est aussi imposante que chez Barker si l’on considère que le public est constitué d’au moins deux cents personnes, mais, comme chez Thacker, quoique exclusivement ici, elle est formée par le public. Ce qui pouvait sembler partiellement convaincant chez Thacker, l’est davantage chez Nauzyciel. Certes, le public, assis dans des sièges confortables et confiné dans la pénombre, est loin de prendre part aux débats ; cette foule n’a pas non plus le caractère intrusif qu’on lui prête à la lecture de la tragédie, mais sa présence supposée, en toile de fond, ne perturbe pas l’action comme les spectateurs de Thacker, situés au cœur de celle-ci sans pour autant y prendre part, pouvaient le faire14. Elle est surtout logique dans cette pièce éminemment métathéâtrale. Nous citerons, pour premier exemple, les remarques de Casca prononcées dès l’acte I :

If the tag-rag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man. (I.2.258-261)15

9Illustrer la métathéâtralité est essentiel dans la mise en scène de Julius Caesar si l’on ne veut passer outre l’un des sens clé. Wiegandt souligne, dans son étude, que la nature du théâtre et l’histoire de Jules César reflètent un même échec de contrôle des masses populaires, les spectateurs n’étant ni plus ni moins que des citoyens dont l’opinion peut se retourner aussi vite que leurs vestes : « Shakespeare illustrates the paradoxical nature of theatre. As an art of crowd control, the theatre is able to excite the feelings that transgress conventional perception and behaviour to the extent that its own ritual frame which holds the crowd in check, is broken16 ». L’esthétique choisie par Nauzyciel traduit bien ce parallèle qui sert également d’autres messages de l’œuvre comme l’implication politique de la « foule/public » qui est ancrée dans l’actualité17. Cette proposition, offerte trois ans seulement après le retentissant Julius Caesar de Warner, nous permet également d’aiguiser notre regard critique sur le travail de cette dernière dont l’approche fut radicalement opposée.

Un Julius Caesar  version Agit-Prop

10Maîtriser les cent figurants de son casting n’est pas apparu comme un enjeu insurmontable aux yeux de Warner. Dans son Coriolanus présenté à Salzbourg dix ans plus tôt environ, elle avait déjà mené une troupe de deux cent cinquante personnes18. Plus surprenant encore, elle exploita la dynamique des masses dans Angel Project, sorte de gigantesque installation établie à New York où la foule de Manhattan se trouvait au cœur du concept, comme pour paraphraser un vers célèbre de Shakespeare « All [New York] is a Stage19. »

11Dans Julius Caesar, cette foule de figurants représente des hommes et des femmes de notre époque. Par paires, ils circulent dans le vaste espace représentant une esplanade extérieure faite de marches blanches : ici, on voit les groupies de César, là, des badauds de passage qui, avant de se mêler à l’euphorie générale des Lupercales, s’affairent ; dans un autre espace de la scène, une femme vêtue d’un manteau de fourrure idolâtre Antoine à son arrivée. L’ensemble des figurants paraît mener une action logique, organisée, avant de se transformer en horde sauvage à l’acte III où tous se ruent sur la scène portant des armes de fortune. Cinna, victime de leur barbarie, aura ses organes génitaux arrachés par les dents d’une femme, ce que Carol Chillington Rutter perçoit comme le pastiche de la mort de César : « Cinna’s death can be seen as the parody of Caesar’s death, the first for the plebs, the second for the Patricians20 ».  

12Cette foule aux allures contemporaines semble effacer la frontière entre le public et le plateau. Le voile transparent derrière lequel déambule un homme tenant des ballons masque partiellement, le temps de l’installation des spectateurs dans la salle, la scène vide. Celle-ci le sera temporairement car, brutalement, le voile est arraché par les Romains entrant en scène, ce qui laisse entendre, dès le début, que les figurants ne seront pas une simple parade, mais des acteurs ayant un « vrai » rôle à jouer. Et si certains critiques reprochent à Warner de ne pas avoir assez motivé la colère des masses, ils sont relativement unanimes sur le fait que ces dernières sont maîtrisées sous sa houlette21. Paul Taylor note, par exemple : « Les scènes cruciales des hordes romaines sont souvent une épouvantable déception, soit hésitantes et clairsemées, soit denses et désordonnées. Ce Julius Caesar semble sur les bons rails pour prouver que, cette fois et avec un grand metteur en scène, les grands rassemblements sont capables de grandes choses22 ». Cette réussite est peut-être due à la façon dont l’espace est découpé, en particulier durant la première partie de la pièce. À ce moment, la foule est contenue derrière des barrières de sécurité que maintiennent des officiers de l’ordre public. Elle n’empiète pas sur l’espace hiérarchiquement supérieur qu’occupent les sénateurs, même si elle menace à tout instant de l’envahir. Warner joue sur les contrastes : cette foule visiblement maîtrisée génère une confusion. Les quatre personnages principaux qui sont des acteurs renommés – John Shrapnel (César), Ralph Fiennes (Marc Antoine), Anton Lesser (Brutus) et Simon Russell Beale (Cassius) – peinent parfois à se distinguer de cette marée humaine. César passe presque inaperçu lorsqu’il entre en scène à l’acte I, scène 2, non seulement parce qu’il est de moindre envergure et de faible apparence comparé aux autres sénateurs (Antoine au corps d’athlète est aspergé de champagne par deux jeunes femmes du peuple à la fin de la scène, par exemple), mais aussi parce que la foule omniprésente autour de lui, ainsi que l’induit Shakespeare, étouffe ses paroles et le noie dans son hystérie :

Flourish. Enter Caesar; Antony, for the course; Calpurnia, Portia, Decius Brutus, Cicero, Brutus, Cassius, and Casca; a great crowd following, among them a Soothsayer.

[...] Flourish
Soothsayer : Caesar!
Caesar : Ha! who calls?
Casca : Bid every noise be still: peace yet again!
Caesar : Who is it in the press that calls on me?
               I hear a tongue, shriller than all the music,
               Cry 'Caesar!' Speak; Caesar is turn'd to hear.
Soothsayer: Beware the ides of March.
Caesar : What man is that?
Brutus : A soothsayer bids you beware the ides of March.
Caesar: Set him before me; let me see his face.
Cassius: Fellow, come from the throng; look upon Caesar. (I.2.14-23)23

13Les passages en gras soulignent combien César semble déjà happé par la foule dans laquelle la parole, la sienne comme celle du devin, peine à se faire entendre. En choisissant John Shrapnel pour camper ce personnage, Warner affirme d’emblée son parti pris : la foule est le personnage dominant de l’histoire (ou Histoire ) y occupant d’autant mieux l’espace que celui-ci est laissé vacant par le rôle-titre à mi-parcours. Si Kenneth Minogue a vu dans cette interprétation une version « Agit-Prop » de la pièce écrite par Shakespeare, c’est essentiellement en raison de l’ancrage temporel, malvenu à ses yeux, dans lequel Warner a établi l’action, c’est-à-dire pendant la Guerre du Golfe24. La foule revêt alors des allures de guérilla moderne, ce qui en accentue l’impression de domination tant physique qu’idéologique. Au final, malgré les prestations remarquables des premiers rôles, on retient essentiellement cette emprise du nombre sur le singulier, l’effet de houle humaine qui s’approprie l’espace au point de reléguer au second plan le vers dense : « the stage is saturated by the Roman mob, threatening to overflow the security guards, and the indistinct group of Senators. The spectator’s eye is unable to identify the title-character in this sea of unruly bodies », note-t-on dans un compte-rendu25. Et cependant, on ne saurait nier la précision dont Warner a su faire preuve dans la peinture chamarrée de cette houle qu’elle a voulue, comme chez Barker, représentative des portraits contrastés issus de la société contemporaine.

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César (John Shrapnel) devant une foule difficilement contenue  (Acte I)

© Neil Libbert

III. La foule ou l’addition des unités

Un peuple versatile

14Dans le texte de Shakespeare, les membres de la foule sont tantôt considérés dans leur globalité, notamment quand on les nomme (« the commomers », « the coutrymen », « the vulgar », « a throng of citizens », « the press », « the rabblement », « the common herd », etc.), tantôt dissociés les uns des autres par leurs incursions dans le discours ou par la façon dont on s’adresse à eux26. Le tableau du peuple que dresse Shakespeare n’est a priori pas très élogieux : si les citoyens semblent tout d’abord influençables, ils prennent ensuite les commandes de la tragédie. À l’acte I, ils se réjouissent du triomphe de César, quelques paroles convaincantes de Marullus, Flavius et autres sénateurs plus loin, ils assistent dans le chahut à sa mise à mort. Comme par surenchère, ils assassinent Cinna sans hésitation, avant de se rallier à la cause d’Antoine qui prône la valeur du défunt imperator. Voici un condensé de ces revirements d’opinions et de comportements :

Cobbler […]: We make holiday to see Caesar, and to rejoice in his triumph.
Murellus :  Wherefore rejoice ? […]
                     Run to your houses, fall upon your knees,
                     Pray to the gods to intermit the plague
                     That needs must light on this ingratitude.
                                                                                          [Exeunt all the commoners.]
Flavius […] : See whe’er their basest mettle be not moved.
                       They vanish tongue-tied in their guiltiness. (I.1.31-32/53-55/61-62)

Caesar dies
Cinna : Liberty! Freedom ! Tyranny is dead !
             Run hence, proclaim, cry it about the streets.
[…]
Brutus : People and senators, be not affrighted.
[Exeunt in a tumult Lepidus, Popillius, other senators, Artemidorus, Soothsayer, and citizens] (III.1.77-78/81).

[Antony ascends the pulpit]
[…]
First plebeian : This Caesar was a tyrant.
Third plebeian: Nay, that’s certain.
                             We are blessed that Rome is rid of him. […]
[Antony descends from the pulpit. […] Uncovers Caesar’s body]
First plebeian : O piteous spectacle!
Fourth plebeian : O noble Caesar !
Third plebeian : O woeful day !
Fifth plebeian : O traitors villains!
First plebeian : O most bloody sight !
Fourth plebeian : We will be revenged !
All the plebeians : Revenge! About ! Seek ! Burn ! Fire ! kill ! Slay !
                                   Let not a traitor live! (III.2.69-71/196-201).

15Indubitablement, ce peuple est versatile. Mais il représente, avant tout, une masse composite de personnalités qui doivent pouvoir s’exprimer dans la mise en scène. Le paradoxe est que cette dernière marquera ainsi d’autant mieux combien le pouvoir de la rhétorique rend l’individu pluriel. Le passant indifférent, l’ouvrier bienveillant ou une femme occupée à son ouvrage, se transforment en effet en meute meurtrière. Dans son étude préparatoire à la mise en scène, Barker avait établi les actions que chaque groupe d’individus devait faire, certainement par souci de vraisemblance (ou par excès de naturalisme), mais aussi par crainte de ne pas illustrer avec cohérence la colère romaine survenue brutalement de la rue, de la plèbe, que la verve politique corrompt. Les actions plausibles de ce peuple se manifestaient aussi par le degré sonore de leurs voix :

[…] Barker carefully plots the levels of vocal response in the scene, avoiding obvious and artificial manipulation of volume. Instead, he varies from the opening general hum of conversation (earnest, rapid, but not loud), to cheers and hoots, to silence when Brutus explains why he has killed Caesar, a silence only broken when Brutus concludes he has offended no one; then the approval of the crowd erupts in crescendoing sound27.

16Bien sûr, comme le remarque Dymkowski, malgré des comptes-rendus plutôt élogieux de l’époque, il est difficile de savoir si Barker parvint à réaliser sur scène ce qu’il avait prévu sur le papier. Mais la perspective de rendre vivante cette foule chamarrée est un principe qui a toujours prévalu sur la mise en scène de cette pièce. C’est pourquoi le terme de « figurants » désignant la foule dans Julius Caesar paraît inadapté dans la plupart des cas.

« Only be patient till we have appeased / The multitude  » (Brutus, III.1.181-82)

17Warner, elle aussi, s’est positionnée en véritable chef d’orchestre de la masse populaire dont les accoutrements témoignaient de la diversité des genres, de la variété des personnalités pourtant perméables et aisément manipulées. « [T]he well-heeled, the down-at-heel, and reveller (homo, hetero, bi) indulging in the Lupercals’ charged sexuality before being transformed, after the assassination, into a baying beast, snorting blood », décrit Carol Chillington Rutter 28. Chez Warner, ce tableau illustre le pouvoir de la parole sur une foule indécise.

18Ralph Fiennes, qui interprète le rôle d’Antoine, est de stature athlétique, mais son apparence fluctue en fonction de la situation et de sa capacité à contrôler cette foule. Il s’exprime peu dans la pièce. Au début de l’acte III, on le voit dans l’intimité, meurtri par la mort de César et décidé à sonder le peuple pour venger la victime :

Antony  (speaking to Caesar’s servant)
[…] Here is a mourning Rome, a dangerous Rome,
No Rome of safety for Octavius, yet. […]
Thou shalt not back till I have borne this corpse
Into the market-place. There shall I try
In my oration how the people take
The cruel issue of these bloody men;
According to the which thou shalt discourse
To young Octavius of the state of things. (III.1.291-92/294-99)

19Par sa rhétorique convaincante (« in my oration »), Antoine entend convaincre la foule peu sûre (« dangerous Rome »), ce qu’illustre très bien l’évolution physique et intonative de Fiennes, ainsi que le descriptif de son interprétation ci-dessous en témoigne :

The crescendo of his voice, more and more fuelled by an ill-contained anger, turns the mutinous crowd into his revengeful instruments of justice. […] The evolution of Mark Antony throughout the play matches his ever changing outfits. From the white pyjamas for the ritualistic triumph and the untidy suit of the careless politician to the mourning clothes of the faithful friend and ruthless avenger and the uniform of the campaigning soldier, Mark Antony is pictured as this striking visual landmark of a state hovering between its success and its frailties29.

20Pour Susannah Clapp, voir Fiennes convaincre la foule de se rallier à sa cause est l’un des morceaux de gloire de la mise en scène, car il fait jaillir tant la subtilité de la rhétorique shakespearienne que la docilité naïve des hommes qui, une fois unis, sont capables du pire30. Dans les divers tableaux de sa mise en scène, Warner est parvenue à définir ces retournements d’opinion. Si Wiegandt rappelle que le premier acte présente une foule « sous contrôle », l’acte III, en particulier lors de l’assassinat de Cinna, nous en montre l’explosion31. Aidée d’un écran géant en fond de scène qui diffuse des lumières vectorielles d’une atmosphère souvent troublante, Warner relate ces bouleversements.  Les membres de cette foule qui ressemblent aux membres du public, en jeans et blousons de cuir, se laissent vite distraire par l’orateur les surplombant sur un tréteau de bois qui fait office d’estrade, comme celui d’un prédicateur au Speaker’s Corner à Hyde Park. Dans la foule que les services de l’ordre ont peine à contenir après la mort de César, le cadavre de ce dernier est comme abandonné, paraissant dérisoire dans son cercueil de pacotille.

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La mort de César

© Neil Libbert

21Les lumières se font agressives à l’arrière-plan ; les fumigènes (imitant la fumée de pétards et de bombes lacrymogènes) envahissent la scène, en accentuent le flou pour mieux générer le chaos dans lequel les acteurs se déchaînent ; l’anarchie est totale. Au moment où Antoine s’adresse au peuple incontrôlable, les revirements de l’opinion sont pleinement exprimés quand, dans l’espace horizontal, étiré à l’extrême de cour à jardin (que ce soit au Barbican ou à Chaillot), la foule ondule comme le font les notes sur une partition de musique suivant les nuances précisées à chaque mesure. Carol Chillington Rutter y voit encore une sculpture fluide voguant sur les flots violents de l’oraison32.

22L’activité de la foule meurt cependant à l’acte III et bien des questions restent en suspens à ce tournant de la tragédie : pourquoi Warner a-t-elle souhaité incarner la foule au risque de la rendre redondante, voire visuellement accaparante, quand d’autres solutions, plus inattendues, pourraient la rendre tout aussi efficace ? Pourquoi a-t-elle – comme beaucoup d’autres l’ont fait avant et le feront après – transposé la pièce à l’époque contemporaine, elle que l’on sait si « radicale » pour reprendre le terme de Paul Taylor, si novatrice dans ses choix33 ? Comment l’ingéniosité de la scénographie, les acteurs (majeurs et simples « figurants ») ont-il contribué  à servir la dimension métathéâtrale de l’œuvre ? Enfin, comment les enjeux politiques du drame ont-il fait sens dans cet ensemble sonore et visuel, jouant sur les rebondissements et le spectaculaire ?

IV. Incarner la foule dans Julius Caesar : pourquoi ?

Les subtils enjeux du métathéâtre

23Comme nous l’avons remarqué plus haut, si Shakespeare induit la présence de la foule dans plusieurs de ses pièces, ce qui représente un enjeu logistique de taille aujourd’hui, c’est qu’à la Renaissance celle-ci était naturellement incluse dans l’espace théâtral : « The conventions of Elizabethan theatre facilitated not only the immersion of the crowd into the play’s choreography – as after Caesar’s assassination – but also supported the crowd’s awareness of its theatrical situation », rappelle Wiegandt34. La foule s’inscrit dans le processus de mise en œuvre de la tragédie parce qu’elle l’habite déjà, presque malgré elle, à travers le corps collectif du spectateur. Par exemple, à la deuxième scène du troisième acte, lorsque Antoine demande au peuple de former un cercle autour de César (« Then make a ring about the corpse of Caesar » (III.2.159), le langage est performatif. Il est même devancé par l’action car, au seizième siècle, il était aisé de représenter ce cercle déjà existant par le fait même de l’architecture du Globe, ainsi que par la disposition du parterre et des galeries confondus. Selon certains analystes, le cercle forme une structure inébranlable car les êtres qui le constituent sont unis de façon compacte ; la cassure est peu probable puisque les points d’accroche ou de rupture sont invisibles35. À la deuxième scène du troisième acte, la foule théâtrale à double sens – parce qu’elle est formée d’acteurs et de spectateurs – paraît en effet inébranlable, ce que la mise en scène doit concrètement signifier.

24L’espace scénographié par Tom Pye, pour Warner, n’a pas conservé cette géométrie arrondie, lui préférant une symbolique inverse où les lignes horizontales et verticales ont dominé. À un cadre se superposait toujours un autre, quand notamment un grand écran, que traversaient des lumières aléatoires, délimité par des rideaux noirs, était lui-même inséré au cadre de scène où d’autres accessoires, rectangulaires eux-aussi (des barrières de sécurité, des marches à angles droits et des tréteaux), par effet de surimpression, s’incorporaient au tableau. Est-ce à dire que la métathéâtralité était absente de la mise en scène de Warner ? Il est évident qu’il ne suffit pas de créer un espace arrondi pour qu’elle soit présente, mais il est tout aussi évident que cette lecture de la pièce (quoique inévitable) n’était pas revendiquée par Warner. De même que le fera Nauzyciel avec l’A.R.T en inférant la présence du public sur la scène, Warner laisse entendre que scène et salle se confondent. La délimitation entre ces deux champs est estompée : à Chaillot, par exemple, il n’y a pas d’estrade, mais un plateau au niveau du premier rang de spectateurs ; par le choix des costumes, l’illusion que les individus de l’un se sont mêlés à ceux de l’autre est facilitée ; le décor est volontairement épuré, ancré dans une architecture contemporaine (on se croirait place du Trocadéro ou sur l’esplanade extérieure du Barbican) ; même le bois des planches, qui rappelle immanquablement celui des tréteaux ambulants des théâtres d’autrefois (dont le Globe), est, plus ostensiblement encore, le clin d’œil que, sous nos yeux, ce qui se joue n’est que du théâtre. D’ailleurs, comme chez Nauzyciel encore, Warner a opté pour des miroirs : ils pourraient laisser entrevoir quelque visage du public dans un reflet fugace, mais, en réalité, ils racontent la construction du personnage, en particulier son rôle politique. Antoine, Cassius et Brutus, servis par des acteurs aux allures contraires (Fiennes l’athlète, Beale l’orateur et Lesser l’anxieux) s’observent parfois dans ces miroirs opaques où leurs ombres ne se voient même pas, comme si leur fonction politique était trouble car usurpée. Cela n’est pas sans faire écho aux vers prononcés par Cassius au premier acte :

Cassius : ’Tis just; […]
                That you have no such mirrors as will turn
                Your hidden worthiness into your eye,
                That you might see your shadow. […]
                And since you know you cannot see yourself
                So well as by the reflection, I, your glass,
                Will modestly discover to yourself
                That of yourself which yet you know not of. (I.2.56/58-60/69-72)

25Cassius se propose d’être le reflet de son frère ; les deux personnalités vont se confondre au point que ni l’une ni l’autre n’aura de légitimité sur la scène politique, comme sur la scène de théâtre où ils se donneront la mort l’un après l’autre. À la fin de la pièce, la foule a disparu de la scène pour laisser place aux batailles, mais, là aussi, le public du vingt-et-unième siècle se distingue dans l’actualité de la Rome de César, car la métathéâtralité de Warner se révèle tout autant dans l’ancrage historique où se déroule sa tragédie.

« A Play for now »

26Lorsque l’on observe l’histoire de la mise en scène de Julius Caesar, on s’aperçoit que nombre des metteurs en scène optent pour l’actualisation du drame plutôt que pour l’exposition de la Rome antique avec toges blanches et souliers en cordes. Warner a monté son spectacle en pleine période d’élection en Angleterre : le 5 mai 2005, le parti travailliste l’emportait de nouveau. Sans aucun doute, cela ne pouvait que laisser entendre les propos des sénateurs comme autant de parodies anticipant les joutes rhétoriques violentes des candidats britanniques, comme le souligne Rutter : « [Warner] was clearly aiming at an audience whose ears were fine-turned by contemporary events to listen critically to political argument, to politicians’ casuistry, self-contradiction, and lies, and to observe the appalling cost when politics talks itself into violence36 ». Dans certaines interviews, Warner n’a pas démenti son désir de dresser le parallèle entre les actualités du passé et du présent, ce que les costumes de la foule n’auraient, de toute façon pas pu dissimuler37. Mais ce n’est pas seulement le contexte britannique qu’elle a souhaité exprimer dans l’effervescence de la scène. Les batailles qui occupent la deuxième partie de la pièce étaient clairement transposées dans le conflit opposant l’Irak aux États-Unis où Saddam Hussein et George W. Bush seraient les nouveaux visages de César et de Brutus38. Les acteurs ont revêtu des uniformes de camouflage ; on les distingue en fond de scène, au troisième plan, le premier étant occupé par Antoine, Octave et Lépide, le second par Brutus. Aux images figuratives de la foule extrêmement dynamique de la première partie (jusqu’à l’acte IV), succèdent de simples silhouettes. L’espace se désertifie, se débarrasse des corps. À la place, un accompagnement sonore avec les accords d’une musique « heavy-metal », éclate métaphoriquement à chaque combat.  Pourquoi une telle rupture dans l’emploi des figurants ? Warner pense qu’après la montée dramatique de la conspiration et jusqu’aux funérailles de César, « Shakespeare “envoie sa pièce au front” », note Paul Taylor qui la cite encore : « [P]as seulement littéralement : aussi dans le sens où il décide de lancer un raid sur tout un nouveau langage dramatique39 ». C’est pourquoi, Warner change elle-même de langage pendant le spectacle, comme pour faire croire au public qu’après l’entracte, il prendra un autre spectacle en route, peut-être celui d’une actualité brûlante. Face à ce parti pris, les critiques sont mitigées. Dans un compte-rendu, on lit : « Warner’s dark interpretation of the political agenda of Julius Caesar combines the Renaissance text on political unsteadiness and contemporary anxieties of a world in transition. There’s no room for a clear-cut legitimate ideology in this phoney orderly society of Warner’s Julius Caesar40 ».

27Rutter critique aussi cette actualisation abrupte du drame classique. Elle reproche à la foule de Warner d’être trop « britannique ». Pendant les scènes de batailles, l’espace est envahi de matelas, de bouteilles en plastique, de vêtements qui tombent des cintres comme pour symboliser les bombardements de la guerre du Golfe et créer, au final, une installation. Cet ancrage est trop moderne, les références aux dictatures contemporaines trop évidentes41. Dans le programme du spectacle au Barbican, sont incluses des photos de guerre sans légende : sur l’une d’entre elles, des soldats en tenue de combat qui, bien qu’armés, se détendent, les pieds bottés appuyés sur des meubles somptueux exposés sur le porche en marbre d’un bâtiment irakien ; sur une autre, un fantassin est tapi au sol, prêt à tirer. D’autres, plus effroyables encore, ont inspiré le tableau final de la mise en scène : un immeuble en marbre effondré au milieu duquel un soldat, calfeutré dans un sac de couchage, observe le monde dévasté qui l’entoure à travers des jumelles. Non loin de lui, dans un angle de l’image, une botte a perdu son propriétaire. Ce ne sont que des figures solitaires dans un monde en ruines. Warner fait disparaître la foule du tableau, comme elle s’est volatilisée de la Rome de César. Pourquoi choisit-elle d’incarner subitement la foule de soldats par un corps unique ? Pourquoi la représentation glisse-t-elle du figuratif au symbolique ? Il s’agit bien ici de la bascule brutale d’une situation dramatique à une autre, celle-là même que l’on trouve dans la pièce de Shakespeare, qui nécessite un langage visuel propre. À partir de l’acte IV, il n’est plus fait mention des citoyens. Le théâtre s’est déplacé sur les champs de bataille et les plaines de Philippes. Les scènes d’intérieur ont lieu sous des tentes ; la bande-son et des  images informatisées suffisent donc à rendre compte des combats violents qui se jouent « hors scène ». Le contraste est vif. L’espace de Julius Caesar, aux deux-tiers saturé de monde autrefois, est à présent dévasté, attendant sa renaissance.

28Peu de temps avant Warner, David Thacker avait transposé Julius Caesar au croisement des mondes de Ieltsine et de Ceausescu, Calphurnia étant une probable réplique de Raisa Gorbatchev. C’était là un choix contestable selon Peter Holland car, si la pièce célèbre le renversement des dictatures, ce que les metteurs en scène, Warner la première, expriment de manière plus ou moins directe, sa  peinture de la foule est plus délicate à définir —« It is […] a play far more uneasy about the manipulability of the mass of the people that I would like to be about the fall of Ceausescu or the events of Tienanmen Square », écrit Holland42. La critique s’accorde à dire que le regard de Shakespeare sur le peuple était loin d’être malveillant. Le mettre en scène n’avait pas pour but de le ridiculiser en dressant le portrait d’hommes faibles, ignorants ou indociles43. Au contraire, les citoyens étaient invités à la Cour des Grands, en quelque sorte ; un droit de parole leur était donné et c’est l’une des raisons pour lesquelles, dans nombre de pièces, le bas de l’échelle sociale côtoie le haut, s’entretient directement avec lui, non sans ironie d’ailleurs, le théâtre réussissant là où la réalité échoue. Mais ce qui diffère entre la scène de la Renaissance et celle d’aujourd’hui, c’est que le peuple (ou la foule) est souvent chez Shakespeare incarné par l’unique : un homme s’exprime au nom de tous ; il représente sa classe. Que l’on songe à Coriolanus et King Henry VI entre autres, et l’on se souvient qu’il n’est pas nécessaire de représenter la multitude de plébéiens ou de soldats physiquement sur la scène. Dans King Henry V, le chœur rappelle que les batailles paraîtront sobres sur les tréteaux, car « un chiffre dans son coin peut être la marque d’un million », le spectateur saura donc compenser cette insuffisance en usant de son imagination et en « divis[ant] chaque homme en mille pour créer une armée imaginaire44 ».

29Alors, pourquoi employer des acteurs afin de donner corps à la foule ?  Cela génère des difficultés que certains metteurs en scène comme Peter Hall n’ont pas surmontées : en particulier, comment la rendre vraisemblable sans qu’elle empiète sur la trame majeure ni couvre les voix qui s’expriment au-dessus d’elle45 ? Peter Holland le souligne, la foule sur scène est difficile à maîtriser et les effets escomptés souvent contrariés : « […] crowds are fickle things : on stage and off, they need careful training46 ». Warner a certainement réussi un tour de force en contrôlant sa vaste distribution les trois premiers actes durant. Les scènes où son Julius Caesar s’est produit étaient à la fois semblables et contraires à l’espace vide brookien : semblables parce que chargées de sens, contraires parce que remplies de monde chez Warner, quasi désertes chez Brook. Le figuratif théâtralisé l’a emporté sur le symbolisme, dans le but d’impressionner, de choquer, de briser la fixité de l’image — telle celle des photographies imposées à la vue du public dans le programme — pour parler du temps présent, d’un « Julius Caesar for now », ainsi que Warner l’exigeait de son décorateur47. La presse, Michael Billington en chef de file, fut unanime à l’égard de l’interprétation des rôles majeurs ; elle le fut moins concernant l’équilibre de la mise en scène, ce qui tend à créditer cependant le bon usage des « figurants ». Ces derniers, une fois évincés de l’aire de jeu, font perdre à la pièce son souffle. Ou bien peut-être l’ont-il étouffée, la saturant de mouvements et de bruits jusqu’à l’acte IV, au point qu’ensuite elle paraisse bien fade ? Billington regrette ici que Warner n’ait pas su résoudre le problème structurel de la pièce où, après la mort de César, on vire dans un autre univers de façon trop brutale. Mais, à l’instar de Peter Stein quelques dix ans plus tôt, Warner doit être louée d’avoir su proposer des solutions convaincantes afin de répondre aux redoutables questions liées aux nombreuses manifestations de masse que compte la pièce et fait, à ce titre, un pied de nez aux péplums cinématographiques48. De cette mise en scène, l’on retiendra donc l’impressionnante déferlante de moyens mis en œuvre pour rendre la foule pleinement signifiante.

Notes

1  Barbara Parker, « A Thing Unfirm: Plato’s Republic and Shakespeare’s Julius Caesar », Shakespeare Quarterly 44:1, 1993, p. 38.

2  Kai Wiegandt, « The Metatheatricality of the Crowd » (chapter 4), Crowd and Rumour in Shakespeare, Londres, Ashgate, 2012, p. 53.

3  « A raised platform, canopied ‘state’ or curtained booth was a more variable feature [of the stage]. […] It or they might have been portable enough to be brought in for a particular scene – certainly substantial properties such as canopied beds as well as tables were pushed or carried on and off the stage, and Volpone’s rostrum for his mountebank scene where he sees Celia on her balcony is explicitly said to be carried on stage. The same rostrum might have been used for the speeches to the crowd in Julius Caesar », Andrew Gurr, The Shakespearean Stage, 1574-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 187.

4  Paul Taylor,Interview de Deborah Warner, traduction Harold Manning, in Programme du spectacle TNC, sans pagination. Le spectacle a été créé au Barbican Centre le 20 avril 2005.

5  En réalité, Barker fut invité par Herbert Beerbohm Tree en 1911 pour diriger la scène du Forum de Julius Caesar à l’occasion d’un gala donné en l’honneur du couronnement du Roi Georges V, le 27 juin au Majesty’s Theatre (Georges V fut couronnée le 22).  

6  Hesketh Pearson, The Methuen Book of Shakespeare Anecdotes, 1992, p. 123 in Peter Holland, English Shakespeares. Shakespeare on the English Stage in the 1990s, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 137.

7  Dominique Goy-Blanquet, « Dance of death, or bread and circuses? The murders of Julius Caesar », in SarahHatchuel & Nathalie Vienne-Guerin, Shakespeare on Screen, The Roman Plays, Rouen, Presses universitaires de Rouen et Le Havre, 2009, p. 138-139. À cet égard, on peut également lire dans Harley Granville Barker: A Preface to Modern Shakespeare de Christine Dymkowski : « Barker’s planning of the [Forum] scene is characteristic of his thorough approach to production. He printed a 24-page pamphlet of detailed stage-directions for the 239 actors, many of them distinguished, who were assembled to make up the crowd. […] He also individualizes the members of these groups, denoting specific gestures, actions, and lines for particular actors […]. For example, he has two commoners attempt to storm the platform when Antony addresses the crowd as ‘Romans’. »  Appendix 2, « Barker and the Forum Scene from Julius    Caesar, The Independent, 7 August 1993.»,  Folger Books, 1986, p. 209.

8  Thacker a créé le spectacle en 1993 à « The Other Place », Stratford-upon-Avon (Royal Shakespeare Company) avec David Sumner (Caesar), Jeffrey Kissoon (Brutus), Rob Edwards (Cassius), Barry Lynch (Antony).

9  Le terme « crowd » apparaît seulement trois fois dans l’in-folio de la pièce et, notamment, dans les didascalies. Les substantifs utilisés par l’auteur ne sont pas toujours élogieux pour nommer cette masse. Citons quelques exemples : « the tag-rag people » (I.2.258) ; « the common herd » (I.2.263) ont mauvaise haleine (« stinking breath », I.2.247).

10 Dans son compte-rendu, Paul Taylor décrit cette scénographie en poupées russes : « Those who don't opt for the lofty safety of the gallery have to stand and sit and move about in the dark, red-carpeted, stripped-down body of the theatre, forming a crowd that both merges with and is distinct from the Roman people whose feelings are so crucially manipulated and whipped up in the play. The actors push through the throng, or are seen above on any of the four podium- cum-portals that stand at the corners of the stage », Paul Taylor, «  The lore of the crowd: Paul Taylor reviews Julius Caesar at the Other Place, Stratford », The Independent, 7 August 1993.

11  Peter Holland, op. cit., p.160.

12   Ibid., p.160.

13  Les répétitions ont lieu en février 2008 en pleine période des primaires américaines. Cf. Estelle Rivier, « Julius Caesar ou le souvenir du futur », in Pascale Drouet (dir.), Shakespeare en devenir - Les Cahiers de La Licorne - N°2 - Saison 2009-2010 | L'Oeil du Spectateur | Mise en scène de pièces de Shakespeare. [En ligne] Publié en ligne le 16 septembre 2010. URL : http://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=184

14  Peter Holland note que seuls les « promenading spectators » faisaient partie de la représentation. De fait, les autres membres du public, assis dans les galeries supérieures, voyaient simultanément les acteurs et les spectateurs, ce qui de prime abord paraissait ingénieux (d’autant que le contexte de la Rome antique était adapté à celui de la Guerre civile en Bosnie, contemporain au public) mais qui, au final, s’avérait inopportun dans la mesure où la masse était insuffisamment réactive. Dans les scènes plus intimes, elle devenait carrément incongrue : « Strikingly, in the scenes of privacy, promenaders made an almost voyeuristic intrusion into Brutus’s attempt to weigh his commitment to the conspoiracy alone (2.1.10-34) ot the attempts by Brutus and Portia to define the nature of their marriage (2.1.232-308) », Peter Holland, op. cit., p. 160. De même, Carol Chillington Rutter souligne le caractère « maladroit » (« awkward ») de cette foule malgré elle. Carol Chillington Rutter, « Facing History, Facing Now: Deborah Warner's Julius Caesar at the Barbican Theatre », Shakespeare Quarterly 57:1, Spring 2006, p. 83.

15  William Shakespeare, Julius Caesar,in The Oxford Shakespeare :Tragedies, Stanley Wells and Gary Taylor (ed.), Oxford, Oxford University Press, 1994.

16  Kai Wiegandt, op. cit., p. 69.

17  Il écrit à ce sujet : « Nous n’en avons pas fini avec la face obscure du siècle. À chaque fois que je me confronte à un texte classique, j’ai le sentiment de devoir mettre en scène "un souvenir du futur". Les classiques sont comme la statue de la liberté à la fin de LA PLANÈTE DES SINGES. Dans JULES CÉSAR, les personnages se situent dans un avenir dans lequel ils seront les spectateurs de leur propre passé, dans lequel leur geste sera pour d’autres un objet de spectacle. Comme un témoignage pour le futur de ce que nous sommes et ce que nous étions ». Arthur Nauzyciel, Note d'intention, Octobre 2007 (sans pagination).

18  Le spectacle a été donné à l’occasion du Festival, en août 1993, dirigé par Peter Stein. Ce n’est pas étonnant de noter que ce dernier avait, l’année précédente, monté un Julius Caesar avec deux cents figurants.

19  « All the world’s a stage/ And all the men and women merely players », William Shakespeare, As You Like It (II.7.139-140). Voir, à ce sujet, Ernio Hernandez, « All New York Is a Stage as Deborah Warner's The Angel Project Begins », 7 July 2003, http://www.playbill.com/news/article/80469-All-New-York-Is-a-Stage-as-Deborah-Warners-The-Angel-Project-Begins-July-7

20  Carol Chillington Rutter, art. cit.,p. 83.

21  Michael Billington remarque, par exemple : « [Warner] makes surprisingly little use of [the crowd]: they pop balloons and party during the feast of Lupercal, but there is little sense of an angry, swirling mob driven to mutiny by Mark Antony’s oratory », Julius Caesar, Barbican Theatre, London. The Guardian, Thursday 21 April 2005.

22  Paul Taylor,  in Programme du spectacle TNC, sans pagination.

23  William Shakespeare, op. cit.,p. 1092. C’est moi qui souligne.

24  Le terme « Agit-Prop » est issu de la conjonction de deux termes « agitation » et « propagande » et signifie agitation militante. Les premières remarques de Kenneth Minogue à l’égard de la contextualisation choisie par Warner sont rudes. La critique sera moins acerbe ensuite, félicitant notamment l’interprétation des rôles principaux et le dynamisme de la foule : « The theme is the Iraq war, along with a certain amount of random hits at the United States. Instead of the glory that was Rome, we have pockmarked Baghdad. […] If one seeks enlightenment about the current Middle Eastern policies of the British and American governments, one might consult historians and political scientists, and perhaps see the issues argued out in some depth by politicians. […] [H]aving to listen to the witterings of thespians on areas outside the aesthetic is intolerable. […]The first thing to say is that the crowd (100+) is the star, and excitement mounts as they jig around, shout and convey uncontrollable frenzy. It has the vitality of a musical without the music. A sexy citizeness is foregrounded all the way through, behaving as if in the throes of a St. Vitus Dance, and forever drawing attention to herself – absurd and irritating, but quite fun in a distracted sort of way », Kenneth Minogue, « Shakespeare as Agit-Prop: Julius Caesar at the Barbican », posted on The Social Affairs Unit,  22 April 2005 http://www.socialaffairsunit.org.uk/blog/archives/000388.php. C’est moi qui souligne.

25  Nathalie Rivère de Carles, « Julius Caesar directed by Deborah Warner for the Barbican Centre », Cahiers Elisabéthains, Spring 2005, n°67, p. 52.

26  Dès l’acte I, certaines citoyens déclinent leur profession : « a carpenter » (I.1.6), « a cobbler » (I.1.11). À l’acte III, au sein de la masse qui s’exprime de concert au début (All the plebeians : « We will be satisfied ! Let us be satisfied ! », III.2.1), les voix d’individus se distinguent : « first plebeian »/ « second plebeian »/ « third    plebeian ».

27  Christine Dymkowski, op. cit., p. 210.

28  Carole Chillington Rutter, art. cit., p. 83.

29  Nathalie Rivère de Carles, art. cit., p. 53.

30  « […] [W]atching Fiennes ‘turn the crowd’ was ‘a high point of the evening: it’s like an exercise in what makes the theatre liberating, this use of formal devices and near-lies to tell the truth.’ This was crowd control as bungee jumping, letting the mob free-fall on the emotion, then snapping them back for more rhetorical instruction. » Susannah Clapp, « With Friends like these… », The Observer, 24 April 2005, in CarolRutter Chillington, op. cit.,p. 74.

31  « The way in which the carnival scene in Julius Caesar illustrates crowd control becomes clear when one considers how the tribunes deal with the artisans. […] [N]ot one word of opposition is heard after Murellus’s philippic. Only the stage direction ‘Exeunt all the Commoners’ (I.1.59) reminds readers of the play of their presence. […] While the ritual of the opening scene relates crowd control to the theatre, the Cinna scene pictures not ritual but rather uncontrolled crowd », Kai Wiegandt, op. cit.,p. 57.

32  « The crowd did its best work in the funeral scene elevating the funeral rhetoric to a public stage, physicalizing politics, moving and shifting like fluid sculpture on the violent tide of oration », Carol Chillington Rutter, art. cit., p. 83. C’est moi qui souligne.

33  Paul Taylor écrit :  « c’est radicalement qu’elle perçoit et qu’elle réfléchit. » (op. cit., sans pagination.)

34  Kai Wiegandt, op. cit.,p. 63.

35  Elias Canetti a consacré un chapitre au phénomène de « la foule circulaire » dans Masse und Macht ou il précise que les théâtres en rond, ainsi que les arènes, étaient construits de telle sorte que la foule qui s’y trouvait réunie était au final, souvent fortuitement, une masse infaillible et partie intégrante de la chorégraphie d’ensemble. Cf. Elias Canetti, Crowds and Power, translation Victor Gollancz, Weidenfeld and Nicolson History, New Edition, 2000, p. 27-29.

36  Carol Chillington Rutter, art. cit., p. 71.

37  « This is a moment to look at issues of power, and whether democracies can survive », Deborah Warner in Kate Kellaway, « Power Play », The Observer, 10 April 2005.

38  Rutter note : « [Brutus’s soliloquy in II.1] is a speech whose political logic resonates with an awful clarity in a post-Saddam Hussein’s, post-Yasser Arafat, post-WMD’s: “since the quarrel/Will bear no colour for the thing he is,/Fashion it thus” (2.1.28-30) » (art. cit.,p. 74).

39  Paul Taylor, op. cit., sans pagination.

40  Nathalie Rivère de Carles, art. cit., p. 53.

41  Selon Michael Billington, il s’agit d’une modernité « déracinée » ou «  sans racines » (« rootless modernity »), The Guardian, Thursday 21 April 2005.

42  Peter Holland, op. cit., p. 160. Il ajoute : « That republican conspiracy can lead to further empires disdains the people’s yearning for freedom. It was another case where the analogy would not hold. Still, the sight of David Summer’s Caesar playing to the TV cameras with the assurance of Yeltsin or Clinton on walkabout, beaming but surrounded by bodyguards, was too good to miss », ibid., p. 161. On peut également se reporter au commentaire de Paul Taylor : « About these implied parallels I have some reservations. First, it's hardly respectful to the crowds that outfaced Ceausescu or were mown down in Tiananmen Square to compare them to the throng in Julius Caesar which has no firm principles and simply responds to skilful demagoguery. Then again, the updating is (has to be) irritatingly piecemeal », The Independent, 7 August 1993.

43  « Fortunately I need not dwell at any length on Shakespeare’s treatment of the common people, politically considered, or on his appreciation of their qualities of heart and head. The old critical view that the poet regarded the common people as wholly foolish and despicable, that he brought ‘citizens’ on the stage merely to ridicule them, has been refuted, I think once for all […] », Mark Hunter, « Brutus and the Political Context », in PeterUre, Julius Caesar, Casebook Series, Bristol, Macmillan, 1969, p. 198-199.  

44  Le chœur in William Shakespeare, La Vie de Henry V, Traduction de Sylvère Monod, Garnier-Flammarion, édition bilingue, 2000, prologue, p. 33.

45  Peter Hall a mis en scène Julius Caesar au Royal Shakespeare Theatre en 1995 et au Barbican en 1996. « It was disastrous to have [the crowds], as Hall did, rhubarbing away, mouthing comments to each other at the start and then to allow a few professional actors, career plebeians as it were, to dominate them. Hall’s citizenry filled the edges of the stage but they never looked remotely interesting. They were not theatrical, merely awkward. […] Hall left them as a bland mass, occupying space », Peter Holland, op. cit., p. 233.

46  Ibid., p. 233.

47  « Disavowing cliché, or the psychic domination of the past, Pye’s designs put flesh on Warner’s notion that Julius Caesar is “a play for now”; as Warner commented […] », Carol Chillington Rutter, art. cit., p. 72.

48  Au sujet de la mise en scène de Peter Stein, on se reportera notamment au compte-rendu de Fernand Leclercq, « Jules César de Shakespeare mis en scène par Peter Stein au Festival de Salzbourg dans l’œil du jaguar », Le Soir, 5 août 1993. http://archives.lesoir.be/-jules-cesar-de-shakespeare-mis-en-scene-par-peter-stei_t-19920805-Z05NEH.html. Billington est également admiratif de la mise en scène de Stein qu’il compte, avec celle de Trevor Nunn en 1972, parmi les deux meilleures productions de Julius Caesar.

Pour citer cet article

Estelle Rivier (2015). "La foule en relief dans le Julius Caesar de Deborah Warner (25 mai-11 juin 2005)". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | La Foule au théâtre | II. Dramaturgies de la foule et principes esthétiques.

[En ligne] Publié en ligne le 04 avril 2015.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=261

Consulté le 21/09/2017.

A propos des auteurs

Estelle Rivier

Estelle Rivier est agrégée d'anglais et Maître de Conférences à l’Université du Maine, Le Mans. Elle est spécialiste du théâtre de Shakespeare (Performance Studies). Elle a publié L’espace scénographique dans les mises en scène des pièces de Shakespeare en France et en Angleterre de 1950 à nos jours (Peter Lang, 2006), Shakespeare dans la maison de Molière (PUR, 2012), Shakespeare in Performance, co-édité avec Eric Brown (Cambridge Scholars Publishing, 2013), ainsi que de nombreux articles sur les mises en scène contemporaines du répertoire élisabéthain. Elle contribue régulièrement aux Cahiers Shakespeare en Devenir (dir. P. Drouet). Diplômée du Conservatoire d’art dramatique d’Orléans, elle préside une compagnie théâtrale amateure, Act’en scène. Son prochain ouvrage est co-dirigé avec Michael Dobson (Shakespeare Institute, Stratford): Rewriting Shakespeare For and By the Contemporary Stage (2015).




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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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