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Des rôles au personnage collectif : voix du peuple et figure de la foule dans Coriolan de William Shakespeare

frPublié en ligne le 16 avril 2015

1Représenter la foule sur un plateau élisabéthain ou jacobéen est, d’emblée, une entreprise délicate, d’un point de vue dramaturgique aussi bien que politique. Parce que la Couronne craint les effets possibles de contagion entre scène et spectateurs, la foule rebelle est l’un des éléments les plus volontiers supprimés par la plume du censeur, comme l’atteste le manuscrit de The Booke of Sir Thomas More1. Parce que le plateau est étroit et que le nombre possible de comédiens présents simultanément est limité, la représentation de la foule, pour demeurer lisible et plausible, nécessite des aménagements, une minutieuse organisation des entrées et sorties, des déplacements mais aussi de l’enchaînement des rôles. Pour ces deux raisons, ce n’est jamais un acte neutre. Et il serait facile, pour paraphraser ce qu’écrit David Lescot sur la guerre, de dire que le peuple n’est pas un objet pour la forme dramatique2, a fortiori pour le théâtre anglais de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Comme le rappelle Kai Wiegandt, l’origine de la conception de la foule à l’époque shakespearienne est La République de Platon, et sa définition comme puissance menaçante est au cœur de la stratégie politique du Prince de Machiavel3, ce dont le discours des patriciens à propos du peuple de Rome dans Coriolan se fait volontiers l’écho. Sa figure clé, Caius Martius, devient rapidement un héros archétypal grâce à ses exploits inouïs sur le champ de bataille et dans la ville de Corioles, magnifiés par Shakespeare par rapport aux sources historiques que constituent Plutarque et Tite-Live4. L’intrigue souligne les rapports de force entre le peuple et le héros, d’abord à Rome puis à Antium, selon une dynamique marquée par l’alternance entre haine et idolâtrie de la part du peuple. Pourtant, ce n’est pas le personnage principal qui est au cœur de la scène d’exposition. C’est le peuple de Rome qui ouvre la pièce, et celui d’Antium qui la clôt. Entre-temps, Caius Martius, devenu Coriolan, a été banni de sa ville natale et il finit mis en pièces par sa ville d’adoption, dans une apparente répétition, d’une cité à l’autre, d’un schéma où l’idolâtrie que lui voue le peuple pour sa bravoure se change rapidement en haine féroce.

2Alors que la représentation du héros en action est laissée largement hors champ (la bataille de Corioles se joue hors scène et le spectateur est laissé, littéralement, à la marge), celle du peuple occupe plusieurs scènes. Le dialogue fait du spectateur le témoin des débats internes du peuple romain, alors que le héros éponyme est, pour ainsi dire, privé de soliloque, si l’on excepte les six premiers vers de l’acte 4 scène 4. La mise en crise des valeurs héroïques souvent soulignée dans les analyses critiques de la pièce5 se manifeste, au niveau dramaturgique, par l’émergence d’une figure collective cohérente et complexe, celle de la foule, beaucoup moins caricaturale que le discours tenu par les patriciens sur elle et qui est en relation de contrepoint avec la figure du héros, ce que permettent de mettre en évidence les recherches récentes sur la matérialité du rôle et l’architecture des répliques.

Rôle individuel et « personnage » collectif

3La notion de personnage au théâtre est problématique et fait débat, tant parmi les praticiens de plateau que chez les théoriciens. Sans revenir ici trop en détail sur cette question, on peut toutefois constater que les seuls éléments tangibles qui fondent la structure à partir de laquelle, grâce à la médiation de l’acteur, le personnage peut être projeté, et constituer l’aspiration vers laquelle tend le spectateur, sont les éléments matériels du rôle. Telle est donc la définition de travail choisie pour cette étude qui se situe au niveau textuel, dans la mesure où le texte est la matrice même : on appellera personnage la figure qui est construite à la fois par le texte de ses répliques (l’ensemble des composantes du rôle), par les modes d’appellation et d’interpellation qui lui sont adressés, et par la mise en récit de son identité et de ses actions. L’ensemble de ces éléments construit une structure fondamentalement ouverte et en attente, sur la page, d’une actualisation au plateau qui ne relève pas tant de l’incarnation que de l’emprunt : le temps du spectacle, le comédien prête ses traits, son corps et sa voix pour donner souffle et corps à ces mots du texte, et entrer en relation dynamique (résonance ou tension) avec ce que disent les autres rôles sur lui6.

4Pour autant n’est jamais présent sur le plateau autre chose que le comédien, et cependant c’est à travers cette opération que les spectateurs, par la magie du spectacle, « voient » le personnage. Louis Jouvet utilise d’ailleurs la métaphore chimique du précipité pour rendre compte de ce phénomène : « Le personnage est le support, la base de l’art dramatique. Il est le véritable révélateur de l’acte du théâtre, le seul précipité de cette opération étrange7 », et il souligne  l’importance fondamentale du texte : « le personnage est d’abord un texte. […] Les personnages n’existent que dans les réparties, répliques, tirades et discours que leur prêtent les poètes ; et le texte de théâtre est, en définitive, le seul dépôt sensible, la seule substance par quoi ils nous sont accessibles8. »

5Si l’on cherche les outils d’analyse de la matière textuelle qui constitue le rôle, on peut envisager d’analyser l’ensemble du texte prononcé par la même voix au plateau comme un gigantesque énoncé, selon la méthode proposée par Anne Ubersfeld : « il est possible de considérer l’énoncé du personnage comme une énorme phrase, comme une totalité faite à l’aide de tous les énoncés successifs. Cette idée de l’énoncé d’un parlant X comme une totalité est paradoxale ; elle paraît aller à l’encontre de la notion même de dialogue, mais elle permet de comprendre de quoi est faite la voix de X9. » Les recherches anglophones récentes sur la matérialité du rôle à l’époque shakespearienne, notamment dans les ouvrages de Simon Palfrey et Tiffany Stern10 d’une part, et d’Abigail Rokison11 d’autre part, entrent en résonance avec ces constats pratiques et cette proposition méthodologique, puisqu’il s’agit de reconstituer ce que chaque comédien avait en main, et la manière dont cette donnée matérielle orientait l’écriture dramatique et les effets de projection constituant le « personnage ». Le rôle reconstitué tel qu’il devait se présenter à l’époque de Shakespeare correspond à l’énoncé  du « personnage » défini par Anne Ubersfeld. Derrière ce terme, anachronique pour l’époque élisabéthaine, il faut entendre un effet du fonctionnement de la structure énonciative qui le constitue comme rôle, comme « part », c’est-à-dire partie, mais aussi élément appartenant à un corps et qui renvoie à une métaphore organique, à une anatomie du rôle et à une définition pseudo-organique du système constitué par la pièce. Plusieurs occurrences du terme « part » chez Shakespeare, dans un contexte de déguisement et donc de métathéâtralité, attestent de ce jeu avec une anatomie du rôle, par exemple dans Le Conte d’Hiver, au moment où, dans la pastorale, Perdita est déguisée en Flore (mais elle ignore encore qui elle est vraiment, à savoir la princesse héritière) et Florizel commente son costume : « These unusual weeds to each part of you / Does give a life12 » (IV.4.1-2)

6La plupart du temps, le rôle est une entité individuelle dans le texte, à laquelle est associé un nom, ou au minimum un nom de métier. Le rôle est désigné, dans le dialogue, par des processus d’interpellation faisant usage d’un nom, qu’il s’agisse du nom propre ou du nom de métier. Mais il arrive aussi que le rôle soit défini par un nom ou une catégorie qui n’apparaît que sur la page dans l’attribution des répliques (et dans la liste initiale de personnages) et qu’il ne soit jamais interpellé dans le dialogue autrement que par le pronom de la deuxième personne. En ce cas, deux possibilités au moins se présentent : la première est celle de l’absence délibérée de « personnage » associé au rôle, le déficit de nomination étant la marque d’un dialogue dramatique liminaire, destiné à rapidement s’effacer pour laisser place à l’intrigue principale. C’est ce qu’il se passe pour l’introduction de La Mégère apprivoisée, qui encadre l’intrigue à Padoue en présentant une succession de rôles auxquels n’est associée aucune nomination, parce qu’ils sont voués à disparaître du plateau de manière définitive. Le second cas de figure concerne des rôles récurrents dans la pièce, mais qui demeurent anonymes si on les considère individuellement. Ces rôles individuels ne sont pas indépendants et autonomes, mais imbriqués dans une structure plurielle, faite de voix anonymes dans le dialogue, si elles ne le sont pas sur la page, et c’est l’ensemble de ces voix qui constitue un personnage non pas individuel mais collectif, c’est-à-dire une entité dont les différentes composantes ne sont pas nommées ou désignées individuellement, mais collectivement dans le dialogue : le peuple de Rome, ou bien encore les citoyens, dans le cas de Coriolan. Or, au théâtre, c’est la désignation dans le dialogue qui construit le personnage, comme l’affirme Alain Knapp dans un entretien avec Josette Féral : « Pour faire vite, on peut dire que dans un dialogue, la parole de l’autre me permet de me constituer en tant que personnage et, me constituant, de le constituer à son tour dans son identité fictive13. »

7Ainsi, le peuple de Rome dans Coriolan, qui se décline sur la page comme Premier, Deuxième et Troisième citoyens, et « Tous », mais qui est désigné à travers des procédés d’appellation, comme entité collective, est constitué par ces appellations comme personnage collectif. C’est par exemple le cas de l’acte 1 scène 1, avec Menenius Agrippa : « my countrymen14 » (I.1.54), « my masters, my good friends, my honest neighbours15 » (I.1.61), et Caius Marcius : « you dissentious rogues16 » (I.1.162), « you curs17 » (I.1.167), « you fragments18 » (I.1.221).

Pluralité des rôles, architecture des voix : la construction de la figure du peuple

8Simon Palfrey et Tiffany Stern ont montré, à la suite du travail expérimental de Patrick Tucker sur le rôle et le texte du premier in-folio, le fonctionnement de la représentation théâtrale à l’époque de Shakespeare19. Aucun comédien n’avait alors à sa disposition le texte complet de la pièce, mais seulement son rôle, c’est-à-dire son propre texte, chaque fois précédé de la fin de la dernière ligne du texte du personnage qui précisément lui donnait la réplique. Le processus de répétition en amont de la représentation tel que le connaissent les acteurs contemporains étant quasiment inexistant à l’époque élisabéthaine, le rôle ainsi constitué sur un rouleau de parchemin devait se suffire à lui-même, et permettre au spectacle de fonctionner20. L’acteur prenant en charge le rôle devait donc mémoriser le mot lui donnant la réplique, ainsi que l’intégralité de son texte faisant suite à ce mot.

9 La réplique inaugurale de Caius Martius dans Coriolan serait donc apparue comme suit sur le rouleau donné à l’acteur jouant Martius :

                                    [hail], [noble] Martius.
Thanks. What’s the matter, you dissentious rogues
That rubbing the poor itch of your opinion,
Make yourselves scabs21 ?

10La réplique (« cue ») est donnée par le dernier mot (« cue word ») du texte de Menenius Agrippa, qui se trouve être, de manière relativement conventionnelle, une interpellation avec nom propre qui identifie le rôle pour le spectateur, nécessairement en attente d’information et ce d’autant plus qu’il s’agit de la première scène de la pièce et dans la mesure où,comme le dit Alain Knapp, « [l]a parole, au théâtre, fait acte d’identité22. » Ces éléments méthodologiques sont proposés par les chercheurs pour des rôles individuels, mais ils permettent également d’analyser le personnage collectif du peuple dans Coriolan. Contrairement aux rôles individuels conventionnels (tels que celui de Menenius Agrippa ou de Caius Martius dont l’entrée en scène est précédée de l’annonce de leur arrivée et de leur nomination), les rôles des citoyens de Rome préexistent, au plateau, à leur nomination. Le début in medias res de la pièce présente un groupe de citoyens constitué, en termes de rôles, de voix individualisées repérées sur la page par un adjectif numéral ordinal (premier citoyen, deuxième citoyen). Par ailleurs, ces voix prononcent à l’unisson les mots d’un rôle collectif identifié comme « tous ».  Or, pour le spectateur, c’est l’organisation des différentes voix qui est l’unique facteur de lisibilité du début de la pièce, et ce en l’absence de toute nomination des voix présentes au plateau : l’unique nom prononcé dans tout le début de cette scène d’ouverture est celui de Caius Marcius qui n’entrera que plus de 160 lignes plus tard.La lisibilité de cette scène d’ouverture n’est donc pas à chercher dans la nomination de personnages individuels, mais dans la structuration des voix.

11Si l’on applique à cette scène d’ouverture les principes de définition du rôle, on fait émerger un agencement vocal complexe qui ne suit pas stricto sensu la linéarité du texte imprimé sur la page d’une édition moderne. Sur la page, les effets d’écho dans la parole collective de « tous » sont manifestes : « Speak, speak23 » (I.1.2), « Resolved, resolved » (I.1.5), « We know’t, we know’t » (I.1.8). Ce qui ne l’est pas, en revanche, c’est le fait que la répétition porte sur le mot qui donne la réplique suivante, le « cue word ». Cela signifie que le Premier Citoyen reprend la parole alors que « tous » prononcent la seconde occurrence du mot, dans chacun des trois exemples cités.  Le rôle du Premier citoyen se serait, en effet, présenté de la manière suivante (en gras, le mot qui déclenche la prise de parole du Premier citoyen ; en gras souligné, les premiers mots de ce dernier, prononcés en même temps que la répétition par « Tous » de ces mots déclencheurs) :

Before we proceed any further, hear me speak.
                                                 speak
You are all resolved rather to die than to famish ?
                                                resolved
First, you know Caius Martius is chief enemy to the people.
                                                we know’t
Let us kill him, and we’ll have corn at our own price. Is it a verdict24 ? (1.1.1-10).

12Dans les trois prises de paroles du Premier Citoyen, la configuration est identique : impossible pour l’acteur jouant le rôle de savoir que le mot lui donnant la réplique (« speak », « resolved » et « we know’t ») doit être répété : cela signifie, selon toute vraisemblance, qu’une répétition de « speak » chevauche alors le début de « You are », et qu’il en va de même pour « resolved » /« First, you know », et « we know’t » /« Let us kill ». Simon Palfrey explicite ce type de structure en identifiant les trois cas de figure où elle est utilisée :

[…] if Shakespeare writes a cue-phrase twice or more in quick succession, he is not doing so haphazardly. He is orchestrating actions that cannot be scripted in any other way. […] Shakespeare uses repeated cues particularly in three situations. One is in scenes of clowning ; the second in crowd scenes ; and the third, and by far the most audacious, in scenes of tragic or pathetic climax25.

13L’effet est sans doute le plus frappant dans le cas de « speak » où s’ajoute le fait que le mot est d’abord prononcé par le Premier Citoyen pour déclencher la prise de parole de « Tous », avant d’être le mot repris par « Tous » et de redonner la parole au Premier Citoyen, structure d’échos successifs qui renforce l’impression de grande cohésion du groupe ainsi représenté vocalement au plateau.

14Une configuration similaire est présente lors de la première réplique du Deuxième Citoyen, déclenchée par l’adverbe « away26 » (I.1.11), répété par « Tous », ce qui fait que les premiers mots du Deuxième Citoyen (« One word, good citizens27 », I.1.12) sont prononcés en même temps que la seconde occurrence de « away ». Cette réplique du Deuxième Citoyen fonde le personnage collectif du corps des citoyens en l’interpelant, ce qui est manifeste dans la réponse que fait alors le Premier Citoyen avec l’usage de la première personne du pluriel : « We are accounted poor citizens28 » (I.1.14), procédé répété ensuite avec Menenius Agrippa qui s’adresse ainsi au groupe : « my countrymen29 » (I.1.53), « masters, my good friends, my honest neighbours30 » (I.1.61-62). Il obtient en retour une série de réponses du Premier Citoyen faisant un usage systématique de la première personne du pluriel. L’ensemble de ces procédés construit ce que Palfrey et Stern appellent des « effets de foule »,  et ce que nous qualifierons de constitution du personnage collectif de la foule, où ce qui semble être simple répétition sur la page indique en réalité une scène polyphonique, dans laquelle la voix de la foule se prolonge en fond sonore cependant que le personnage suivant a pris la parole, sur le mode d’un oratorio où la foule fonctionnerait comme chœur31, au sein duquel c’est tantôt la voix individualisée (Premier Citoyen, Deuxième Citoyen), tantôt la voix collective (« Tous »), qui prononce le mot donnant la réplique à l’autre. L’effet au plateau est vocalement bien plus marquant que celui d’une succession linéaire des répliques, et fait entendre au spectateur la présence du groupe par les variations sur la prise de parole et les effets d’échos et de renvois.

Un ensemble organique doué de capacité délibérative 

15 Le dialogue entrelace voix individuelles et voix collective, toutes anonymes du point de vue du spectateur, pour construire une structure composite, dont les différents rôles sont les parties d’une structure-personnage dont le fondement est la dimension d’ensemble. La caractéristique la plus marquante au plateau, dans l’acte 1 scène 1, de ce personnage collectif est sa forte cohésion, et c’est cela que tant Menenius que Caius Marcius vont s’attacher à défaire. Menenius isole progressivement le Premier Citoyen en s’adressant à lui de manière individuelle (« Sir, I shall tell you32 », I.1.106, et le passage du pluriel au singulier du mot « friend » I.1.126) avant de lui porter une estocade verbale à travers une injure moqueuse (« What do you think / You, the great toe of this assembly 33? », I.1.154) à laquelle succède rapidement une injure tout court : « Thou rascal 34» (I.1.158). De manière analogue, l’entrée en scène de Marcius s’effectue avec une interpellation injurieuse à l’endroit du peuple : « What’s the matter, you dissentious rogues 35» (I.1.164-165), « you curs 36» (I.1.167), et enfin : « Go get you home, you fragments37 ! » (I.1.221). Dans le récit que fait Marcius, c’est une image du peuple de Rome bien différente de ce que le spectateur a entendu depuis le début de la pièce qui se dessine. Dans son discours en effet, mais contrairement au dialogue des rôles composant le personnage collectif du peuple tel que le spectateur l’a entendu délibérer, la foule romaine est changeante, instable, et sans considération pour le mérite et la grandeur : « Who deserves greatness deserves your hate38 » (I.1.175-176), « With every minute you do change a mind, / And call him noble that was your hate, / Him vile that was your garland39 » (I.1.181-183). Le jugement de Marcius est donc en dissonance avec ce dont le spectateur vient d’être témoin : l’utilisation du chœur à l’unisson présent dès l’ouverture affirme  la cohésion du groupe, et les voix individuelles (du Premier, puis du Second Citoyen) sont construites comme deux instances délibératives : le premier citoyen plaide pour assassiner Caius Martius, le second pour le défendre tout en reconnaissant sa nature arrogante. Leur dramaturgie n’obéit pas à la logique de voix individuelles, mais à celle d’une entité collective douée de capacité délibérative. Les voix des deux citoyens sont l’émanation de la délibération collective de la foule, sur un mode analogue à la délibération individuelle d’un personnage tragique shakespearien.

16Le lieu par excellence de la délibération du personnage tragique est, en effet, le soliloque ou le monologue, dans lequel se font entendre deux opinions antithétiques, reflétées par deux régimes énonciatifs (jouant sur phrases affirmatives, interrogatives, exclamatives et négatives) qui définissent deux « voix » en un rôle en reprenant, la plupart du temps, la structure de la psychomachie médiévale telle qu’elle figure encore au plateau dans le Dr Faustus de Marlowe avec le Bon Ange et le Mauvais Ange, dont les conseils sont prodigués en alternance à Faust. Dans la tragédie shakespearienne, les deux incarnations de forces antithétiques ont disparu du plateau, mais l’oscillation du personnage tragique entre deux attitudes demeure manifeste dans le régime énonciatif. Or c’est un régime énonciatif double de ce type qui structure la scène de foule au début de Coriolan, si l’on accepte de considérer toutes les voix qui constituent le peuple comme un personnage collectif, et d’examiner alors l’énoncé de ce personnage collectif dans son ensemble. Il y a bien deux voix individuelles aux objectifs opposés, et une alternance entre régime interrogatif et affirmatif (voire exclamatif) avec les deux citoyens :

« Second citizen: Would you proceed especially against Caius Martius?All: Against him first. He’s a very dog to the commonalty.Second citizen: Consider you what services he has done for his country?First citizen: Very well, and could be content to give him good report for’t, but he pays himself with being proud.Second citizen: Nay, but speak not maliciously.First citizen: I say unto you, what he hath done famously, he did it to that end: though soft-conscienced men can be content to say it was for his country, he did it to please his mother, and to be partly proud, which he is, even to the altitude of his virtue.Second citizen: What he cannot help in his nature, you account a vice in him. You must in no way say he is covetous.First citizen: If I must not, I need not be barren of accusations. He hath faults, with surplus, to tire in repetition. What shouts are these?The other side of the city is risen: why stay we prating here? To th’Capitol!
All: Come, come.First citizen: Soft, who comes here40? »

17Ce phénomène se reproduit lors d’autres épisodes délibératifs de la foule romaine dans la pièce, notamment lors de l’élection de Coriolan au consulat romain. Sur la page, c’est-à-dire pour l’œil du censeur, la scène d’ouverture manifeste le désordre et le caractère changeant et menaçant de la foule, conformément au portrait qu’en font Menenius Agrippa dans sa fable, et Caius Marcius dans ses insultes. Au plateau, si on rétablit la matérialité du rôle, c’est la puissance vocale d’une entité collective élaborée qui s’impose au spectateur. En outre, si l’on accepte de redéfinir la notion de monologue ou de soliloque pour l’adapter à un personnage collectif du type de celui de la foule dans Coriolan, c’est un monologue délibératif de la foule romaine que présente cette première scène, inversant, grâce aux outils du plateau, le rapport hiérarchique apparent entre foule et héros patricien.

18L’examen des discours tenus par les différentes voix qui composent la foule romaine dans Coriolan révèle sa hiérarchisation minutieuse et les effets qu’elle engendre au plateau, qui vont a contrario des idées reçues sur la multitude monstrueuse qui parsème le discours politique et monarchique de l’époque. Découlant d’un double niveau de construction, l’un sur la page, en raison sans doute de la possibilité d’une censure, l’autre manifestant la vitalité dramatique au plateau d’une orchestration des voix, la foule est au plateau un événement spectaculaire imposant et non mineur, éminemment jubilatoire pour le spectateur. Les apports des recherches récentes menées sur le rôle permettent, en outre, de postuler un déroulé au plateau où les répliques ne s’enchaînent pas de manière lisse mais fondue, produisant une palette d’effets possibles (unisson, répétition en écho sur le mode du canon, comme dans les « rounds » de l’époque élisabéthaine) qui ne sont manifestes sur la page que pour l’œil averti d’un comédien habitué à lire un rôle, et qui échappent sans doute en bonne part à l’œil du censeur. Matière vivante et malléable, orchestrée d’une manière analogue à une partition musicale, le discours de la foule shakespearienne révèle non seulement sa vitalité mais sa parenté avec la construction des discours de personnages individuels tragiques, et souligne comment l’écriture dramatique subvertit les contraintes de la censure et permet de produire au plateau l’effet inverse de ce que le dialogue des patriciens met en récit. En mettant ainsi la foule au premier plan et les patriciens doublement à distance du spectateur, c’est la présence du peuple comme personnage de l’Histoire, fût-elle romaine, que manifeste, très précocement, la dramaturgie shakespearienne.

Notes

1  Le manuscrit de The Booke of Sir Thomas More, pièce dont Shakespeare est reconnu comme l’un des auteurs, a vu sa scène d’ouverture (présentant la foule de Londres en rébellion) censurée par le « Master of the Revels », Edmund Tilney. Voir John Jowett, introduction à Sir Thomas More, Londres, Methuen Drama, 2011, p. 4-8.

2  David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Circé, 2001, p. 16.

3 Kai Wiegandt, Crowd and Rumour in Shakespeare, Londres, Ashgate, p. 12-14.

4  Voir Delphine Lemonnier-Texier, « The Politics of the Body in Coriolanus », in Delphine Lemonnier-Texier et Guillaume Winter (dir.), Lectures de Coriolan de William Shakespeare, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 87-100, p. 92.

5  Voir Pauline Blanc, « Coriolanus : Shakespeare’s Mannerist Representation of Heroism », in ibid., p. 39-48.

6  La comédienne Norah Krief, interrogée sur cette question du rôle et du « personnage », souligne cet aspect dans son travail au plateau, à propos du Misanthrope et aussi du Roi Lear : « Cette construction, cet échafaudage, se met en forme et bouge tout le temps, c’est toujours en mouvement et puis avec les autres, parce qu’on est construit aussi par les autres… on est construit par la langue de Molière et on existe par les autres. Le fou, pour moi, dans Le Roi Lear, il a existé par Nicolas [Bouchaud], par le Roi Lear de Nicolas, sinon il n’existait pas. » Entretien réalisé dans le cadre du projet « La fabrique du spectacle », sous la direction de Sophie Lucet, Rennes, TNB, janvier 2013.

7  Louis Jouvet, Témoignages sur le théâtre, Flammarion, 1952, p. 225.

8  Ibid., p. 230.

9  Anne Ubersfeld, Lire le théâtre III. Le dialogue de théâtre, Belin, 1996, p. 62.

10 Simon Palfrey et Tiffany Stern,Shakespeare in Parts, Oxford, Oxford University Press, 2007. Il faut également citer Tiffany Stern, Rehearsal from Shakespeare to Sheridan, Oxford, Oxford University Press, 2000.

11 Abigail Rokison, Shakespearean Verse Speaking. Text and Theatre Practice, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

12 William Shakespeare, The Winter’s Tale, éd. Stephen Orgel, Oxford, Oxford University Press, 1996. Yves Bonnefoy traduit: « Cette parure inaccoutumée / Donne à tous vos attraits une vie nouvelle ». William Shakespeare, Le Conte d’hiver, trad. Yves Bonnefoy, Mercure de France, 1994. Il est quasiment impossible de traduire intégralement le jeu de mot sur le rôle ici.

13  Entretien avec Alain Knapp, in Josette Féral, Mise en scène et jeu de l’acteur, Montréal, Editions Jeu / Editions Lansman, 1997, p. 139.

14 William Shakespeare, Coriolan / The Tragedy of Coriolanus, Aubier-Montaigne, 1980, trad. Henri Fluchère, « Chers amis ». Toutes les références à la pièce et à sa traduction sont tirées de cette édition

15  « Les enfants, mes bons amis, mes loyaux voisins ».

16  « Tas de crapules mécontentes ».

17  « Meute de roquets ».

18  « Débris que vous êtes ».

19 Voir Simon Palfrey et Tiffany Stern,Shakespeare in Parts, op. cit.

20  Voir Tiffany Stern, Rehearsal from Shakespeare to Sheridan,op. cit..

21 William Shakespeare, Coriolan, op. cit., 1.1.161-164.« [Salut] [noble] Marcius. / Merci. Qu’est-ce qu’il se passe, tas de crapules mécontentes, qui, à force de vous gratter les démangeaisons de votre jugeotte, attrapez la gale ? ».

22  Entretien avec Josette Féral, op. cit., p. 139.

23  « Parle, parle », « Oui, oui », « Nous le savons, nous le savons ».

24  « Avant d’aller plus loin, écoutez-moi. / ----parle / Vous êtes tous résolus à mourir plutôt qu’à crever de faim ? / --- oui / D’abord vous savez que Caius Marcius est l’ennemi numéro un du peuple. / --- nous le savons / Exécutons-le et nous aurons du blé au prix que nous voudrons. Etes-vous d’accord ? »

25 Simon Palfrey, Doing Shakespeare, Londres, Methuen Drama, 2005, 2e édition, p. 141. « Si Shakespeare répète une phrase donnant la réplique une ou plusieurs fois de manière rapprochée, il ne le fait pas par accident. C’est une manière d’orchestrer des actions qu’il est impossible de noter autrement sur la page. […] Shakespeare utilise les répétitions pour donner la réplique dans trois cas principaux. Le premier, dans les scènes de farce. Le second, dans les scènes de foule. Et le troisième, qui est de loin le plus audacieux, dans les scènes les plus tragiques ou marquées par le pathos » (ma traduction).

26  « Venez ».

27  « Un mot, mes bons amis ».

28  « On nous tient pour de la crapule ».

29  « Chers amis ».

30  « Les enfants, mes bons amis, mes loyaux voisins ».

31 Simon Palfrey et Tiffany Stern,Shakespeare in Parts, op. cit., p. 165-167.

32  « Monsieur, je vais vous le dire ».

33  « Qu’en penses-tu, toi, le gros orteil de cette assemblée? »

34  « Racaille »

35  « Qu’est-ce qui se passe, tas de crapules mécontentes »

36  « Meute de roquets »

37  « Allez, rentrez chez vous, débris que vous êtes ! »

38  « Qui mérite la grandeur, mérite votre haine ».

39  « À chaque instant vous changez d’avis, vous appelez noble celui que vous détestiez, et vil celui dont vous vous faisiez gloire ».

40  « 2e  Cit. : En veux-tu spécialement à Caius Marcius ?

Pour citer cet article

Delphine Lemonnier-Texier (2015). "Des rôles au personnage collectif : voix du peuple et figure de la foule dans Coriolan de William Shakespeare". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | La Foule au théâtre | I. La foule: un personnage? Quel personnage?.

[En ligne] Publié en ligne le 16 avril 2015.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=259

Consulté le 21/09/2017.

A propos des auteurs

Delphine Lemonnier-Texier

Delphine Lemonnier-Texier est ancienne élève de l’ENS de Fontenay-St Cloud. Agrégée d’anglais, elle est Maître de Conférences en études shakespeariennes et théâtre anglophone au département d’anglais de l’Université de Rennes 2. Elle a publié plusieurs ouvrages collectifs sur le théâtre de Shakespeare, et deux sur le théâtre de Beckett, ainsi que de nombreux articles. Ses recherches portent sur la notion de rôle et de personnage dans le théâtre de Shakespeare et dans ses adaptations contemporaines. Elle a réalisé pour Mélanie Leray une traduction nouvelle de La Mégère apprivoisée, pour une création au TNB de Rennes en janvier 2015. Elle collabore au projet de recherche "Archiver la création dans les arts du spectacle" sous la direction de Sophie Lucet.




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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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