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Foules en temps de conflit : Firmin Gémier et ses représentations shakespeariennes

frPublié en ligne le 03 avril 2015

1Lundi 16 avril 1917, en ce neuf cent quatre-vingt-sixième jour de guerre1, à 6 heures du matin, sur ordre du Général Nivelle et au cri de « l’heure est venue, confiance, courage et vive la France », l’artillerie français commence à pilonner les premières lignes allemandes, entre Soissons et Reims. Puis, une force composée d’environ cent quatre-vingt mille soldats d’infanterie, tout de « bleu horizon » vêtus, répartie en cinquante-six divisions s’élance sur le plateau du Chemin des Dames ; une seconde partie des troupes doit suivre de près pour bousculer les défenses ennemies et remporter la victoire. À sept heures du matin, une heure après l’assaut initial, les stratèges réalisent déjà que la bataille est perdue, mais néanmoins, les ordres sont maintenus et la ruée implacable vers la mort se poursuit. En une semaine, les pertes françaises (et coloniales) s’élèvent à environ trente mille hommes.

2Lundi 16 avril 1917, à Paris, au 14 Boulevard de Strasbourg, au Théâtre Antoine2 débute avec frénésie la dernière des six semaines de répétition de la première mise en scène de la Société Shakespeare, une comédie, Le Marchand de Venise, avec Gémier lui-même dans le rôle-titre et la grande actrice Andrée Mégard, épouse de Gémier à la ville, dans le rôle de Portia. La première doit avoir lieu le 23 avril pour célébrer la date présumée de naissance et celle, avérée, de mort, de l’auteur anglais que Gémier, comme de nombreux autres Français, admirait tant.

3Lundi 16 avril 1917, à Paris, à quelques centaines de mètres du Théâtre Antoine, au 116 rue des Moines dans le dix-septième arrondissement, ma mère naissait d’un père renvoyé dans ses foyers après avoir été asphyxié au gaz moutarde et qui devait mourir moins de deux ans plus tard, les poumons brûlés.

4En cette année 1917, comme on peut le constater d’après cette juxtaposition posée de façon un peu brusque, au même moment deux foules s’activent en France, l’une sur le théâtre de l’action militaire, composée de jeunes gens que des ordres inflexibles envoient à une mort certaine plus ou moins lente, l’autre, dans la capitale, sur la scène d’un théâtre parisien, qu’un metteur en scène innovateur entraine vers le succès et la renommée.

5La concomitance de ces deux événements amène à se pencher sur la pratique théâtrale en temps de guerre. On est en droit de s’interroger sur la façon dont Firmin Gémier a procédé pour représenter Le Marchand de Venise, comédie bientôt suivie d’un autre succès à venir, Antoine et Cléopâtre, impliquant une très nombreuse figuration d’environ deux cents personnes, alors que le texte shakespearien n’évoque justement pas de foules dans ces deux pièces choisies. Y-a-t-il une incidence politique dans cette pratique artistique ? Comment a-t-il pu rassembler tant de figurants sur le même plateau ? Comment se fait-il que ses acteurs et figurants masculins n’aient pas été mobilisés, comme mon grand-père ? Du point de vue théâtral, on pourra remarquer que le maniement des grands nombres est une constante de la méthode de Gémier, que ce soit sur le plateau comme dans la salle, et restera l’une de ses empreintes sur la scène contemporaine et à venir.

Expériences shakespeariennes

6Bien avant les débuts des hostilités entre l’Allemagne et la France, le sentiment anti-allemand (ou plus précisément anti-prussien, pour ne pas utiliser un terme plus péjoratif qui avait cours alors) était très ancré dans les esprits, et ce, pour certains, depuis la perte de l’Alsace-Lorraine qui suivit la défaite de 18703. Au tout début d’une guerre que beaucoup pensait être très brève, cette antipathie put aller jusqu’à prendre des formes peu communes. Ainsi, le New York Times en date du 30 octobre 1914 rapporte que le comte de Chambrun, officier d’artillerie, envoya une lettre à sa femme, Clara Eleonor Longworth, qui devait devenir une des grandes shakespeariennes de son temps, indiquant qu’il avait tourné les canons de ses batteries vers son propre château à l’issue d’un siège de six semaines et qu’il se réjouissait de le voir tomber en ruines pour se venger des Allemands qui l’avaient investi4.

7Lorsque la guerre éclata, le 2 août 1914, Gémier se trouvait en Suisse. Il venait d’organiser un « spectacle patriotique » grandiose pour lequel il eut beaucoup de succès : « La Fête de Juin », dans le cadre des Fêtes du Centenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération Helvétique5. Puis, il regagna Paris, mais tous les théâtres étant fermés sur ordre officiel, il chercha à participer à l’effort commun et se fit nommer Chef de Cabinet de Pierre Népoty, le frère de Lucien Népoty (le célèbre dramaturge dont il sera question ci-dessous) lorsque celui-ci fut nommé Préfet des Ardennes. Gémier, alors âgé de quarante-cinq ans, prit part à l’évacuation de Mézières puis à la retraite sur la Marne, mais ne participa pas à la bataille de la Marne car il avait dû se faire évacuer d’urgence vers Paris pour se faire opérer de l’appendicite. Il resta donc à Paris et, fin décembre, ouvrit son théâtre pour des matinées de gala au bénéfice des réfugiés des Ardennes et du personnel des théâtres de Paris. Il eut aussi l’initiative de créer un prêt d’honneur destiné aux artistes en organisant des spectacles, puis une revue patriotique (et populaire) célébrant le courage des « poilus » intitulée Les Huns…et les Autres, composée par des chansonniers à la mode (Lucien Boyer et Dominique Bonnaud) qui furent vivement appréciés, surtout parce que Gémier et d’autres acteurs très connus y prenaient part6. Organisateur effréné ̶ régisseur, suivant le terme encore utilisé à l’époque dans les théâtres français –, Gémier embarqua ses acteurs dans des tournées toujours couronnées de succès. Dans le même temps, Andrée Mégard indique que cette activité étourdissante marquait leur désir de vivre en des temps si troublés et aussi, exprimait concrètement leur solidarité avec les combattants7.

8Mais ces spectacles d’inspiration populaire, pour ne pas dire vulgaire (et tombés dans l’oubli le plus total à présent, bien évidemment) ne satisfaisaient pas complètement Gémier qui voulait offrir des auteurs de choix aux soldats revenus du front pour leur témoigner son soutien, tout en leur prodiguant de la dignité. Son choix se porta sur Shakespeare, auteur pour lequel il avait manifesté un grand intérêt par le passé, en association avec d’autres gens de théâtre, et dont le corpus avait permis des innovations scéniques et esthétiques auxquelles il avait participé activement.

9Gémier s’était intéressé aux expérimentations menées par Camille de Sainte-Croix qui avait fondé la Compagnie Française du Théâtre Shakespeare en 1909. Sainte-Croix voulait servir fidèlement Shakespeare avec des traductions qui respectaient l’original, cependant, ne voulant pas reconstituer des modèles anglais, il proposait des mises en scène « à la française », dépouillées de tout décor et jouées par ses élèves du Conservatoire devant des toiles peintes représentant les lieux de façon stylisée. C’est la technique qu’il avait employée, en particulier lors d’une représentation du Marchand de Venise en 1912, c’est-à-dire à peine cinq ans avant la mise en scène de Gémier. Sainte-Croix avait aussi révolutionné le rapport entre salle et scène car il avait supprimé la rampe, assurant ainsi un contact direct entre ses interprètes et les spectateurs8.

10Auparavant, Gémier avait participé à l’aventure du Théâtre Libre dirigé par André Antoine. Celui-ci avait rompu avec la tradition de l’adaptation pour revenir à une version plus fidèle de la pièce. De plus, il avait, lui aussi, cherché à rendre une certaine fluidité dans les mises en scène. Faisant fi des longues interruptions nécessaires pour changer des décors majestueux mais massifs qui caractérisaient la scène de l’époque, Antoine privilégia le rythme ininterrompu du spectacle pour favoriser les déplacements rapides et efficaces sur un plateau nu. Et lorsqu’il passa au Théâtre de l’Odéon, Antoine reprit ses mises en scène shakespeariennes, entre 1906 et 19129.

11Si l’on remonte dans le temps, Gémier, alors tout jeune acteur, avait été un Père Ubu très chahuté dans la mise en scène d’Aurélien Lugné-Poe en 1896 et il avait suivi avec intérêt l’expérience éphémère de Lugné-Poe, influencé par William Poel et le renouveau shakespearien à Londres, pour sa mise en scène de Mesure pour mesure au Cirque d’Hiver en 189810. Malgré une version très approximative du texte shakespearien, cette mise en scène d’un soir avait fait l’objet d’attentions particulières car, suivant le modèle supposé de la scène élisabéthaine, Lugné-Poe avait fait ériger un praticable de bois muni de quelques marches sur lesquelles les acteurs prenaient parfois place, créant ainsi des aires scéniques à différents niveaux et selon des angles très privilégiés par rapport aux spectateurs. En outre, non seulement le jeu pouvait être frontal, mais, innovation supplémentaire, la disposition des quelques gradins permettait aux acteurs de monter sur scène ou d’en descendre en passant par les allées de la salle parmi les spectateurs. Bien des années plus tard, Gémier prolongea sa collaboration avec Lugné-Poe pour la mise en scène de Hamlet au Théâtre Antoine, en 1914, en interprétant le rôle du fossoyeur11.

12Ainsi, à la veille de la Première Guerre Mondiale, Gémier avait déjà participé aux expériences novatrices shakespeariennes de trois entrepreneurs de théâtre, Lugné-Poe, Sainte-Croix et Antoine.

13À son tour, en régisseur infatigable, il en vint tout naturellement à fonder une Société Shakespeare, en 1916. C’est ainsi qu’il put monter trois pièces de Shakespeare, entre 1917 et 1920, Le Marchand de Venise et Antoine et Cléopâtre au Théâtre Antoine à Paris, puis La mégère apprivoisée, à Lyon où Gémier et sa troupe avaient dû se réfugier suite aux bombardements de Paris par les grosses berthas allemandes12. Il était l’interprète principal de chacune de ces pièces, se taillant des succès personnels incommensurables (le personnage de Shylock fut l’un de ses grands rôles et il l’interpréta à de très nombreuses reprises au cours de sa carrière13). Et, tandis qu’André Antoine avait fait faillite avec son Roi Lear en 1906, Gémier, lui, faisait fortune, malgré les conditions si difficiles de la période de guerre et ses distributions gigantesques.

14La Société Shakespeare de Gémier avait, certes, des visées théâtrales et esthétiques. Mais, pour mener à bien une telle entreprise, Gémier avait besoin de fonds. En effet, il avait déjà connu la faillite de son très ambitieux et très original « Théâtre National Ambulant Gémier » en 1911 (parmi les huit tracteurs qui composaient les véhicules qui partaient en tournée sur les routes de France à la rencontre des spectateurs, l’un était aménagé en salle de spectacle frontal)14.

15Il avait également besoin de soutien de personnalités en vue. Aussi, il alla rechercher des « parrainages officiels » parmi des membres éminents du monde politique. Son « Comité d’Honneur » ne regroupait pas moins de quinze ministres ou anciens ministres, dix ambassadeurs ou ministres plénipotentiaires, des personnalités provinciales diverses tels que des préfets ou des maires. Car, en effet, Gémier jouait la carte de l’honneur français face à l’ennemi, de la fraternité entre les alliés, afin de concrétiser « l’Entente Cordiale » franco-anglaise et de l’étendre à tout le monde anglo-saxon. C’est ainsi qu’une semaine avant les représentations du Marchand de Venise, une conférence fut donnée autour d’un thé au Quai d’Orsay, à laquelle prirent part l’Ambassadeur des États-Unis, le directeur de l’Académie Française et Gémier lui-même. Les temps étaient aux rapprochements politiques entre les peuples, et c’est ainsi que se définissait la Société Shakespeare, créée « pour affermir les liens intellectuels qui unissent la France aux peuples de langue anglaise dans l’intérêt de l’humanité, du progrès et de la civilisation15 ». Naturellement, il y avait aussi un comité d’artistes et d’écrivains rassemblant des personnalités françaises, comme Anatole France, Romain Rolland, Henri Bergson, Pierre Loti ou Edmond Rostand, et étrangères, comme Rudyard Kipling, Thomas Hardy, pour ne citer qu’une petite sélection parmi ceux dont le nom a passé la rampe de la renommée posthume. Le but clairement exprimé par la Société était de libérer Shakespeare de l’annexion qu’en avaient fait les Allemands, idée revancharde qui plaisait à de nombreux Français de tous bords politiques16. Les moins militaristes étaient satisfaits de constater que la victoire attendue sur les champs de bataille puisse se concrétiser par une alliance intellectuelle et artistique, pour « préparer une alliance définitive entre des peuples qu’unissent une amitié ancienne et des affinités de race17 ». En utilisant une phraséologie politico-militaire qui s’accordait à l’époque et au plus grand nombre18, Gémier définit son entreprise comme une « Société de propagande littéraire et artistique »19.

16Fort de ce soutien politique, financier et littéraire, Gémier put alors se lancer dans un projet monumental dédié à Shakespeare selon les principes théâtraux novateurs qu’il voulait offrir au public le plus large possible : la disparition de la rampe et le jeu frontal sur de gigantesques gradins qui permettaient le déploiement d’une foule innombrable.

Disparition de la rampe lumineuse

17Il ne sera question ici que des deux premiers spectacles, ceux qui ont été mis en scène au Théâtre Antoine selon le projet initial de Gémier, car le troisième spectacle a été monté à Lyon avec les moyens du bord en plein repli.

18L’auteur dramatique et librettiste de renom, Lucien Népoty, composa une « adaptation » en « tableaux » suivant la tradition théâtrale du XIXe siècle, « afin de ne pas trop dérouter le public parisien dès le départ vers l’univers de Shakespeare », précise Paul Blanchart20 : six tableaux pour Le Marchand de Venise, dix-neuf pour Antoine et Cléopâtre21. La Comtesse de Chambrun, si prompte à critiquer le théâtre français contemporain par référence aux mises en scène anglaises du passé qu’elle érigeait en exemple, exprima néanmoins son approbation en précisant que « les modifications apportées dans la version française [étaient] plutôt des changements de mise en scène, acceptables pour les traditionalistes les plus avancés »22. Andrée Mégard renchérit : si ces sortes d’adaptations « font crier les purs shakespeariens qui connaissent leur auteur à fond et le lisent même dans le texte », celle-ci avait le mérite d’être « accessible à tous »23, selon le principe fondateur de l’art théâtral de Gémier.

19En s’inspirant de la méthode expérimentée par Camille de Sainte-Croix, Gémier fit jouer Le Marchand de Venise sur fond de toiles peintes par Emile Bertin pour le deuxième tableau « Une Place à Venise » (dans l’esprit de Canaletto), le troisième tableau « Une rue » (dans l’esprit de Carpaccio) et le cinquième tableau « Le Tribunal » (dans l’esprit de Véronèse)24. Alors que se profilaient des bâtiments anciens aux larges marches représentés sur ces toiles en fond de scène, le plateau, lui, était totalement libre, ce qui représentait une innovation surprenante, qui se rapprochait également des parti-pris scéniques élisabéthains. C’est ainsi que Gémier put faire évoluer jusqu’à deux cents figurants. Dans cette pièce, ils étaient revêtus de costumes « ravissants de la Renaissance italienne » conçus par Ibels et réalisés « pour une somme relativement modeste, avec des étoffes peintes et des tissus d’ameublement » « qui s’adaptaient harmonieusement à l’atmosphère de la pièce et à la ville fastueuse où elle se déroul[ait]25. »

20Dans son autobiographie, Andrée Mégard offre une image très convaincante de certains passages et de la connivence qui régnait entre la scène et la salle :

21Même si le texte de Népoty était découpé en « tableaux », selon la pratique traditionnelle, l’action scénique n’était plus tributaire de reconstitution historique à base de lourds praticables qui obligeaient les interprètes à jouer de façon statique. Gémier faisait revivre les passages de la pièce en les présentant dans leur contexte vivant et mouvant. Avec sa nombreuse figuration dirigée de main de maître, Gémier avait capté l’esprit de la Venise grouillante et prestigieuse de la Renaissance.

22De plus, grâce aux gradins qui descendaient vers la salle en bordure de scène, l’action put se propager dans la salle, « emportant les spectateurs dans l’action » et pouvant « les unir aux acteurs dans une même vie, dans de communes émotions27 ». Paul Blanchart continue sa description admirative avec une grande précision qui nous est fort utile :

23C’était une révélation qui émerveilla les spectateurs car ils devenaient partie prenante de ce spectacle féérique, aux mouvements de foule chatoyants et ondulants, qui surprenait leurs habitudes théâtrales : « le spectateur n’est plus isolé, il prend part à l’action qui est partout, il est dans cette foule qui hue le juif, il est parmi ces masques qui enlèvent dans une mascarade aux flambeaux la fille de Shylock, il est dans la salle du tribunal, il est dans la pièce », s’enthousiasma Marcel Leroux dans Le Journal des Etudiants29.

24Ainsi, non seulement Gémier montra sa maîtrise du plateau en faisant jouer une distribution très importante30, mais on voit aussi qu’il sut mener également les spectateurs dans un spectacle qui les intégrait à part entière pour former un tout « inspiré par les grandes fêtes populaires de l’Antiquité et du Moyen-Age », comme l’indique justement le Programme.

L’Escalier monumental

25De la mise en scène suivante, Antoine et Cléopâtre, qui s’ouvrit le 27 février 1918, en ce mille deux cent quatre-vingt seizième jour de la guerre, je ne retiendrai qu’une scène, qui fut l’objet de très violentes attaques et de débats passionnés, surnommée : « l’orgie chez Cléopâtre ».

26Dans son dispositif scénique, Gémier reprenait l’élément principal qui avait fait la gloire de son spectacle précédent : l’escalier qui, cette fois-ci, recouvrait tout le plateau en faisant face à la salle.

Image1

 Le Grand escalier – Antoine et Cléopâtre, Firmin Gémier

© BNF (Arts du spectacle 4-ICO-THE-304)

27Nombreux furent ses détracteurs qui l’accusèrent d’avoir ainsi plagié la mise en scène du Songe d’une nuit d’été que Max Reinhardt avait présentée à Paris en 191231. Gémier dut s’en expliquer et se justifier à de très nombreuses reprises et ce, durant de longues années32. On peut aussi y voir une filiation avec le dispositif utilisé par Lugné-Poe pour son Mesure pour mesure de 1898. Était-ce la rue de Montmartre qui menait au Théâtre Libre qu’il avait gravie du temps d’Antoine qui l’avait inspiré ? Il utilisa un dispositif similaire l’année suivante dans sa mise en scène d’Œdipe, roi de Thèbes, de Georges Bouhélier, au Cirque d’Hiver, si bien que le critique de l’Œuvre le surnomma : « Le Génie de l’escalier »33.

28Que ce dispositif soit le seul produit de son imagination ou que Gémier ait puisé ses sources à d’autres réalisations déjà existantes n’est pas mon propos. Néanmoins, cela  prouve qu’à cette époque, les réalisateurs cherchaient à diversifier les possibilités de jeu, multipliant les niveaux et les gradins, procurant une sensation de montée et de descente qui pouvait s’immobiliser dans la statique ou au contraire se mettre soudain en mouvement.

29Dans la pièce de Shakespeare, les deux amants sont ensemble pour une dernière soirée avant la défaite finale34. Dans sa longue analyse, la comtesse de Chambrun met en exergue la réplique d’Antony : « Let’s have one more gaudy night » (3.1.188), qu’elle traduit par « encore une nuit de bombance35 », pour dégager l’esprit de cette séquence si marquante. Gémier amplifia cette soirée intime en une scène grandiose qui glorifiait les plaisirs des sens, « une sorte d’intermède supplémentaire à grands spectacle », poursuit la Comtesse qui, finalement, la justifie puisque « Shakespeare mentionne le banquet, ou plutôt l’orgie par laquelle Antony veut terminer son séjour à Alexandrie ». La Comtesse termine, d’ailleurs, son article en montrant l’actualité de la pièce et la pertinence de cette séquence :

30Tout en haut des gradins, se trouvaient les deux amants, comme s’ils étaient seuls au monde, inclinés sur des lits moelleux pour souper à la Romaine. Mais, ensuite, ce fut la surprise, comme le décrivit si bien Colette, alors critique de spectacle au journal L’Éclair :

31De même qu’il avait demandé la participation de danseuses de l’Opéra pour sa revue Les Hunset les Autres en 1914, (Jeanne Henriquez), et qu’il avait amplifié la scène du bal masqué à Venise pour Le Marchand de Venise, à présent, Gémier faisait jouer une véritable troupe de danseuses, dont certaines des étoiles de l’Opéra (Jeanne Delsaux) ou de l’Opéra-Comique (Dourga), comme le précise le programme. Ce sont des professionnelles qui viennent enrichir la distribution en ajoutant leurs compétences techniques de danseuses à cette pièce de théâtre, ce qui est encore une nouveauté de Gémier : c’est donc une union de plusieurs arts qui surprend les spectateurs (et même des spécialistes comme Colette) et les comble de plaisir.

32Comme on pouvait s’y attendre, dans son article, Colette fut surtout frappée par la beauté des corps de ces jeunes femmes très légèrement vêtues qui faisaient irruption sur scène. Elle ne mentionne pas les hommes qui sont parmi elles, aussi vais-je continuer la description de cette séquence par la voix de Nozière :

33Il se dégage de ce tableau une sensualité forte que Colette sut très bien faire sentir, elle qui était artiste de music-hall, qui jouait en tenue légère et appréciait les danses féminines. Mais cette sensualité me semble très surprenante à cette époque, et choquante, surtout pour un théâtre qui se voulait « accessible à tous », selon l’expression d’Andrée Mégard déjà citée. Cela me semble préfigurer les « années folles » et ses débordements en tous genres. Cependant, peut-être ne faut-il pas oublier non plus que Gémier était tiraillé entre ce style de fête populaire ou carnavalesque et le style tragique.

34Dans son compte-rendu, Nozière met l’accent sur la vitalité qui émane de tous ces corps et sur la force des combattants, de leur envie de se battre à corps nu, dans la chaleur sensuelle de l’étreinte physique. On sent une frénésie de vivre, mais aussi, de façon antinomique mais concomitante, un besoin presque bestial de se battre et d’en découdre. Nozière compare les deux lutteurs à deux gladiateurs, ce qui semble peu justifié lorsque l’on analyse la photographie de scène, mais qui prend son sens dans ce contexte romain puisque la force du destin est implacable entre des gladiateurs destinés à périr, uniquement là comme objets de spectacle jusqu’à ce que mort s’en suive.

35C’est peut-être aussi une comparaison qui vient à l’esprit des contemporains de Nozière en cette année de guerre où, parfois, les combats prennent la forme de véritables corps à corps avec l’ennemi.

36Au dehors du théâtre Antoine, c’est la troisième année d’une guerre qui s’éternise et compte ses victimes par milliers. Dans cette perspective, Gémier offre-t-il une revanche de la vie, de la jeunesse, des corps attrayants et en pleine santé, comme le donne à croire « la Chronique Parisienne » ? : « La mort n’a jamais arrêté l’art. La guerre, fût-elle la plus atroce, ne saurait interrompre les manifestations légitimes de l’art39. »

37Ou bien, est-ce l’effet d’une ivresse insouciante et destructrice, à la mesure de l’insouciance d’Antony, déjà vaincu à Antium parce que, par bravade, il voulut combattre sur mer alors que sa force était terrestre, comme un soldat qui s’obstine à se faire mauvais stratège par bravade, aveuglé par son ego ? Cela rappelle effectivement le monde contemporain et ses ordres militaires implacables et destructeurs mentionnés dans l’introduction.

38Le corps de ces deux lutteurs, plein de muscles, respire la vie, la force, la santé. Depuis que j’ai eu connaissance de cette mise en scène, je me suis toujours interrogée pour savoir comment Gémier avait pu engager tous ces acteurs et figurants sur le plateau de son théâtre en cette année 1918. Les classes d’âges étaient appelées les unes après les autres pour combattre réellement dans cette guerre qui s’éternisait et qui n’était pas semée de roses comme le plateau de son théâtre. La jeunesse et la beauté virile intacte de ces soirées de théâtre offrent un contraste saisissant avec les rares soldats qui revenaient, brisés, gueules cassées, gazés et renvoyés dans leurs foyers pour y mourir dans la douleur en crachant leurs poumons brûlés, comme mon grand-père, à quelques centaines de mètres du Théâtre Antoine.

39Fou de foules, Gémier peupla la scène là où le texte shakespearien n’en faisait pas demande. Reléguant les dispositifs scéniques aux oubliettes du passé théâtral, il créa des tableaux vivants à partir d’une figuration très nombreuse, vêtue de costumes d’époque à Venise, très dévêtue à Alexandrie, mais qui projetait une émotion durable et profonde parmi les spectateurs qui se sentaient entraînés dans l’action du spectacle.

40Fou de foules, Gémier rassembla aussi des spectateurs en très grand nombre, ce qui le conduisit à créer le Théâtre National Populaire, dans des espaces ouverts faits pour lier la scène et la salle et rassembler les spectateurs – et non les diviser ou les isoler comme dans les théâtres traditionnels à l’italienne, théâtres que Gémier avait fustigés tout au long de sa vie à partir de son Théâtre Ambulant.

41Sa Société Shakespeare fut de courte durée, n’ayant à son actif que trois mises en scène. Néanmoins, cette expérience eut des répercutions jusqu’à la fin de sa carrière. Cette Société fut suivie, en temps de paix, par un autre projet encore plus vaste, celui d’une Société Universelle du Théâtre, créée en 1926, qui se proposa d’atteindre la paix par les échanges artistiques entre pays, et qui se réunit toujours en congrès même après sa mort en 1933, se prolongeant jusqu’à la veille de la deuxième guerre mondiale, et donnant ensuite naissance au Théâtre des Nations40.

Notes

1  Le journal Le Temps indique cette précision chaque jour de la guerre, en première page, comme en-tête de l’un des articles concernant les affaires internationales.

2  En 1906, Firmin Gémier a racheté à André Antoine son théâtre mis en faillite après sa mise en scène du Roi Lear en 1904, théâtre qu’il dirigera sous son nom initial jusqu’en 1919.

3  On peut citer les mémoires d’un acteur proche de Gémier, Pierre Richard-Willm, dans Loin des étoiles, souvenirs et dessins (Belfond, 1975), qui a participé à la reprise du Marchand de Venise en 1926 au Théâtre de l’Odéon, après avoir été un « miraculé » de la « fournaise » de Verdun, et qui, ensuite, sera partie prenante du théâtre amateur de Busang, dans les Vosges, Le Théâtre du Peuple crée par Maurice Pottecher en 1895, une entreprise également favorisée par Gémier.

4 New York Times (30 octobre 1914) : « Shells his Own Home, Delights in His Ruin : Count de Chambrun, Artillery Officer, Turns Guns of his Battery on Germans Occupying It » : « He wrote his wife about the pleasure he had in shelling his own château, near St Mihiel, with artillery as part of a six-week siege because it was occupied by the German forces ».

5  Thérèse Achart et Henri Gauvin , « Firmin Gémier et les fêtes populaires, Une erreur à corriger », in Revue d’Histoire du Théâtre, 1998-1, p. 53-56.

6  Paul Blanchart, Firmin Gémier, TNP, Collection « Le Théâtre & les Jours », L’Arche, 1954, p. 144-145.

7  Andrée Mégard , Et l’on revient toujours…Souvenirs d’une comédienne, Malfrère, 1932 : « La guerre déroulait son effroyable tragédie et, malgré les prévisions optimistes dont nous saturaient certains journaux, on commençait à redouter sa durée. Il fallait bien faire quelque chose, penser à la vie quotidienne, non seulement pour nous, mais aussi pour les autres : il y avait tant de gens à aider et à secourir ! », p. 226-227. Andrée Mégard rapporte, ailleurs, qu’elle s’était portée comme infirmière bénévole et que nombre de ses costumes ont été mis en charpie pour procurer des substituts de pansements aux blessés.

8  Jean Jacquot, Shakespeare en France, mises en scène d’hier et d’aujourd’hui, Le Temps, p. 43 et illustrations. Catherine

9  Jean Jacquot, op. cit., p. 42-43. Il s’agit du Roi Lear, de Jules César, de Coriolan, de Romeo & Juliette ainsi que de Troilus & Cressida.

10  Voir Isabelle Schwartz-Gastine, « Aurélien Lugné-Poe et Shakespeare : de Pompée à Polonius », Shakespeare et la France, Société Shakespeare France, École Normale Supérieure, sous la direction de Patricia Dorval et Jean-Marie Maguin, février 2000, p. 213-230.

11  Voir Isabelle Schwartz-Gastine, art.cit. et Jean Jacquot, op. cit., p. 44.

12  Thérèse Achart , Gémier, l’Homme d’un théâtre à venir, Antony, Publication des Amis du Théâtre Firmin Gémier, 1987, p. 15.

13 Id.

14 Id.

15  Paul Blanchart , op. cit., p. 49-159.

16  Journal des Étudiants, 10 juin 1917 : L’article de Marcel Leroux, intitulé « La Société Shakespeare ». Le Théâtre de Shakespeare en France. Le Marchand de Venise, début ainsi :  « Pendant la guerre, au milieu de l’effroyable cataclysme destructeur, une société d’entente s’est formée pour ennoblir et servir l’Art, société combative de l’art boche, qu’un mauvais snobisme voulait jadis nous imposer. »

17  Firmin Gémier , « Quelques mots sur la Société Shakespeare », 1917, np, sans autre référence.

18  Firmin Gémier a été accusé d’opportunisme, voir Paul Blanchard, op. cit., p. 157

19  Firmin Gémier , art. cit.

20  Paul Blanchart, op. cit., p. 162

21  Il y a une certaine inexactitude concernant le nombre de tableaux qui composent Antoine et Cléopâtre : le livret conservé à la bibliothèque nationale indique 19 tableaux tandis que le programme en indique 25.

22  La Revue de Paris, 1er avril 1918, p. 625-650.

23  Andrée Mégard, op. cit., p. 238, 231.

24  Les trois autres tableaux, le premier et le quatrième indiquant « Chez Portia », et le sixième « Le Jardin de Belmont », ont été exécutés par Louis Anquetin (Programme).

25  Andrée Mégard, op. cit., p. 233

26  Ibid., p. 232

27  Paul Blanchart, op. cit., p. 162-163.

28  Id.

29  Marcel Leroux, Le Journal des Etudiants, 10 juin 1917.

30  Gémier s’en est expliqué à Paul Gsell dans Le Théâtre, Entretiens, Grasset, 1925.

31  Paul Blanchart, op. cit., p. 154

32  Voir l’article de Comoedia du 4 septembre 1922 intitulé « M. Gémier répond à M. Max Reinhardt », cité dans Firmin Gémier, le démocrate du théâtre, textes rassemblés et commentés par Nathalie Coutelet, Montpellier, L’Entretemps, 2008.

33  Gustave Téry , L’Œuvre, 21 décembre 1919.

34  Jean Jacquot, op. cit., illustration p. 48.

35  Comtesse de Chambrun, née Longworth, La Revue de Paris, 1er avril 1918, p. 626-650.

36  Id.

37  Colette, L’Éclair, « Les premières », 27 février 1918.

38  Fernand Nozière, « Scènes et coulisses. Lettres et Arts. Propos de théâtres. Antoine et Cléopâtre, impression de générale », 27 février 1918.

39  « Chronique Parisienne », AC, F.F., 10 mars 1918.

40  Voir Odette Aslan, Paris, Capitale Mondiale du Théâtre. Théâtre des Nations, CNRS Éditions, 2009.

Pour citer cet article

Isabelle Schwartz-Gastine (2015). "Foules en temps de conflit : Firmin Gémier et ses représentations shakespeariennes". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | La Foule au théâtre | III. Enjeux sociopolitiques de la foule au théâtre.

[En ligne] Publié en ligne le 03 avril 2015.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=257

Consulté le 25/11/2017.

A propos des auteurs

Isabelle Schwartz-Gastine

Isabelle Schwartz-Gastine est Maître de Conférences habilitée hors classe à l’Université de Caen, Basse-Normandie, et membre de l’équipe d’accueil EA 2610 (ERIBIA). Elle enseigne la littérature de la Renaissance anglaise et porte ses recherches sur l’analyse de la représentation scénique du corpus shakespearien. Elle a, notamment, publié A Midsummer Night’s Dream - William Shakespeare, Paris, Armand Colin, 2002 et King Lear, Neuilly s/Seine, Atlande, 2008. Elle a dirigé Richard II de William Shakespeare : une œuvre en contexte, Caen, Numéro spécial des Cahiers de la Maison de la Recherche en Sciences Humaines (CNRS), publié avec le concours du Centre Régional du Livre, février 2005, et co-dirigé Tours et Détours : les ruses du discours dans l’Angleterre de la Renaissance, avec Michèle Vignaux, LISA, ouvrage électronique, http://lisa.revues.org, 2008, vol.VI, n°3 et La Comédie shakespearienne de la Fête Impériale à la Belle Epoque, avec Sophie Lucet et Catherine Treilhou-Balaudé, Revue d’Histoire du Théâtre, CNRS, Bibliothèque Nationale, 2003-1, n°217. Elle est l’auteur de plus de cinquante articles dans des livres ou revues nationales ou internationales (Revue d’Histoire du Théâtre, Oxford Companion to Shakespeare, Delaware University Press). Par ailleurs, elle traduit de la poésie contemporaine, dont Cette femme-là…, édition bilingue d’un recueil de Debjani Chatterjee, I Was That Woman (L’Harmattan, 2000).




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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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