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Lucien, l’ivresse et la gueule de bois

frPublié en ligne le 01 avril 2014

Par Jean-Philippe Guez

1Comment situer Lucien au regard de Gorgias et du gorgianisme ? Dans quelle mesure adhère-t-il à l’ambition magique, médicale, poétique du langage, telle qu’elle a été formulée par Gorgias dans l’Eloge d’Hélène1 ? Cette question recouvre le problème, bien connu, de la position de Lucien par rapport au mouvement sophistique. On sait en effet que dans les Vies des sophistes, Philostrate, « l’inventeur » de la Seconde Sophistique, ne cite pas même le nom de Lucien, parmi tant d’autres sophistes, parfois absolument oubliés, qui furent ses contemporains. De ce silence étonnant, différentes explications ont été données, invoquant notamment la carrière du Syrien comme « sophiste » au sens étroit du terme, ou encore les attaques que celui-ci a souvent portées contre sa propre caste2. Plus profondément, peut-être, le fait que Philostrate installe par ailleurs le gorgianisme au cœur de la Seconde Sophistique, et de la sophistique tout court3, invite à formuler le problème dans les termes précis du rapport à Gorgias. Philostrate aurait-il reconnu en Lucien quelque chose de profondément anti-gorgianique, dont il le punirait par cette mise au ban de la Seconde Sophistique4 ?

2Pour aborder cette question, j’ai retenu la figure du vin, qui me semble être une porte d’entrée judicieuse dans l’univers esthétique de Lucien5. Il se trouve que le vocabulaire du vin et de l’ivresse est assez communément employé dans la critique littéraire, par des auteurs comme Denys d’Halicarnasse, le Pseudo-Longin, et — encore lui — Philostrate. Dans les Vies des sophistes — j’y reviens plus loin — le qualificatif de « bacchique » appliqué à un sophiste l’associe aux catégories du gorgianisme : la magie, la grandiloquence, la recherche de l’étrange ou du poétique. Le vin, pour Philostrate, fonctionne comme une sorte d’indicateur : plus un sophiste est « bacchique », plus il est radical dans sa mise en œuvre des principes de Gorgias.

3Chez Lucien, le vin intervient dans de nombreux opuscules, où l’on verra qu’il est généralement présenté comme un facteur d’égarement, jusqu’à l’ivresse et la nausée. Si le vin intéresse Lucien, toutefois, ce n’est pas en tant que tel, mais surtout comme métaphore possible d’un certain rapport à la réalité. À ce titre, il est très souvent associé à d’autres champs sémantiques exprimant la même hantise d’un oubli du réel : la magie et le charlatanisme ; le fantasme de l’homme volant ; le rêve et la divagation. Or, cette inquiétude fait profondément sens au niveau esthétique et poétique. Dans la tradition de Platon et d’Aristote, elle exprime une mise en garde contre l’utilisation hypnotique du langage et son pouvoir fallacieux. Telle est la méfiance qu’exprime, en définitive, la peur lucianesque de la « gueule de bois ».

4Ce réseau d’images, cependant, fait l’objet d’un traitement ambigu. Tout en servant de cibles à la satire, elles fournissent également le cadre à l’intérieur duquel la satire peut se déployer ; comme si Lucien, pour attaquer le logos gorgianique, ne savait s’exprimer qu’au moyen de ce même langage. Vin, rêve et magie laissent ainsi apparaître chez lui deux penchants rigoureusement contradictoires : à la fois l’obsession du réel, et le goût de la fantaisie. Davantage que la simple condamnation de l’ivresse, l’examen du vin permet d’identifier chez Lucien le rêve hypocondriaque d’un nectar enivrant, mais où la nocivité de l’alcool serait neutralisée. En ce sens, le refus de la gueule de bois peut souvent se lire chez lui de manière réflexive, comme un moyen pour le texte de nommer et d’exorciser ses propres péchés… Je tâcherai donc d’exposer ces tensions contradictoires vers « l’alcoolisme » et la « sobriété », avant d’attirer l’attention sur quelques textes où Lucien a, me semble-t-il, indiqué une façon possible de penser cette ambivalence.

Le vin comme catégorie rhétorique

5En guise de préambule, il faut donner quelques explications sur notre hypothèse centrale, consistant à accorder au vin une signification métaphorique. Si le vin fonctionne en Grèce comme catégorie rhétorique, c’est parce qu’il renvoie à Dionysos, en tant que dieu du spectacle, du théâtre et de l’extase. Dans le discours sur la rhétorique, un mot, tout particulièrement, a servi à caractériser tel ou tel style par référence à l’univers dionysiaque : le mot « dithyrambique ». Au moment où se sont constitués en Grèce, à partir de la fin du Ve siècle surtout, une réflexion et un métalangage sur la rhétorique6, le dithyrambe, genre intimement lié dès l’origine à Dionysos, avait évolué dans le sens d’une recherche de la musicalité, de l’émotion et de l’emphase7. La catégorie du « dithyrambique » est ainsi devenue un instrument privilégié pour critiquer l’usage déplacé de tournures poétiques en prose. Le texte qui forme la matrice de cette tradition est le passage du Phèdre où Socrate, obéissant à une inspiration ironique, s’essaie une première fois au thème traité par Lysias, dans le style du dithyrambe (238d)8. Le terme est ensuite repris par Aristote dans la Rhétorique, à propos du goût d’Alcidamas pour les mots composés, caractéristiques de ce verbiage qu’il nomme le style « froid » (Rhét. 1406b). À son tour, Denys d’Halicarnasse, toujours par référence au Phèdre, l’utilise pour railler les expressions ampoulées de Platon (Dem. 6-7 ; 29), mais aussi de Thucydide (Thuc. 29, 4) ou de sa bête noire, Gorgias (Lys. 3, 3-5). Dans le traité du Sublime, cette fois avec des connotations moins péjoratives, on rencontre le verbe βακχεύειν, les substantifs βακχεία ou βάκχευμα, pour qualifier un style passionné, véhément ou exalté (III, 2 ; XVI, 4 ; XXXII, 7).

6Pour en venir à Philostrate, le champ sémantique de Dionysos sert à identifier, dans les Vies des sophistes, les adeptes du style « asianiste ». Le terme, on le sait, est à employer avec précaution : il n’a jamais été revendiqué par quiconque, « l’asianisme » étant une invention forgée par les « atticistes » pour se revendiquer comme tels. Par-delà la référence dépréciative à « l’Asie », il correspondait malgré tout à une pratique oratoire réelle, et l’on peut parler, par commodité, de « l’asianisme » comme d’un certain style d’éloquence ou d’une « catégorie esthétique qui s’offre au sophiste, concurrement à d’autres »9. Ce type d’éloquence, caractérisé par la recherche de la musicalité, des tournures poétiques, et du paradoxe10, fut pratiqué par un certain nombre d’orateurs que Philostrate identifie systématiquement par une étiquette « dionysiaque » : ils sont, au choix, « bacchiques », « dithyrambiques » ou « tragiques »11. Pour notre propos sur Lucien, enfin, on notera qu’à ces sophistes est volontiers prêtée la capacité d’exercer sur l’auditoire un effet de charme ou d’envoûtement, lié à l’aspect sonore et musical de leur éloquence12. Les sophistes bacchiques sont donc aussi des magiciens du langage, et des héritiers de Gorgias qui célébrait, dans son Éloge d’Hélène, le logos comme charme et comme incantation13.

7Par-delà le vocabulaire de Dionysos, enfin, il faut observer que le vin en tant que tel occupe dans les Vies des sophistes une place symbolique capitale. En effet, dans sa généalogie de la Seconde Sophistique, Philostrate désigne deux ancêtres fondateurs : Gorgias, qui invente la « première » Sophistique, ou la Sophistique tout court (VS 492), et Eschine, qui inaugure la « Seconde » Sophistique (VS 507). Pourquoi Eschine, plutôt que Démosthène ? D’abord parce qu’Eschine, explique Philostrate, même si ses discours conservés n’en portent pas la trace, pratiquait et maîtrisait plus qu’aucun autre orateur l’art de l’improvisation (VS 509). Mais par ailleurs, la tradition léguait à propos de l’homme Eschine deux détails qui le prédestinaient à être élu « père » de la Seconde Sophistique. Dans sa jeunesse, en effet, il avait exercé, dans des rôles subalternes, le métier d’acteur tragique14. En lien, sans doute, avec cette anecdote, on lui prêtait une proximité avec Dionysos qu’exprimait son amour du vin (VS 507) :

Περὶ δὲ Αἰσχίνου τοῦ Ἀτρομήτου, ὅν φαμεν τῆς δευτέρας σοφιστικῆς ἄρξαι, τάδε χρὴ πεσκέφθαι· (…) διαφορᾶς δ’ ἦρξεν Αἰσχίνῃ καὶ Δημοσθένει καὶ αὐτὸ μὲν τὸ ἄλλον ἄλλῳ βασιλεῖ πολιτεύειν, ὡς δ’ ἐμοὶ φαίνεται, τὸ ἐναντίως ἔχειν καὶ τῶν ἠθῶν (…) μὲν Αἰσχίνης φιλοπότης τε ἐδόκει καὶ ἡδὺς καὶ ἀνειμένος καὶ πᾶντὸπίχαριἐκΔιονύσουᾑρηκώς, καὶ γὰρ δὴ καὶ τοῖς βαρυστόνοις ποκριταῖς τὸν ἐν μειρακίῳ χρόνον πετραγῴδησεν, (…) δαὖ συννενοφώς τε ἐφαίνετο καὶ βαρὺς τὴν ὀφρὺν καὶ ὕδωρ πίνων, ὅθεν [ἐν] δυσκόλοις τε καὶ δυστρόποις ἐνεγράφετο.

Au sujet d’Eschine, le fils d’Atrométos, dont nous affirmons qu’il fonda la Seconde Sophistique, voici ce qu’il faut prendre en considération. (…) Ce qui fut à l’origine du différend entre Eschine et Démosthène fut, en première approche, leurs positions divergentes vis-à-vis du roi, mais aussi, selon moi, leurs tempéraments opposés. (…) Eschine passait pour aimer la boisson, et pour un homme agréable, détendu, à qui Dionysos conférait toutes les grâces ; d’ailleurs, dans son adolescence, il avait joué des rôles d’accompagnement auprès de déclamateurs de tragédie ; (…) l’autre au contraire se montrait toujours l’air sombre, le sourcil froncé, en buveur d’eau, et c’est pourquoi on le rangeait parmi les hommes déplaisants et désagréables.15

8Historiquement fondé ou non, ce goût du vin montre que le rapport à la boisson, chez Philostrate, fonctionne comme l’indice global d’une personnalité, laquelle recouvre aussi une certaine orientation stylistique16. Surtout, il indique que dans le couple du buveur d’eau et du buveur de vin, l’hagiographe de la Seconde Sophistique choisit résolument l’ami de la boisson. En d’autres termes, si Philostrate utilise la référence à Dionysos pour désigner, au sein de la Seconde Sophistique, certains sophistes pratiquant un style particulier, le choix d’Eschine-le-buveur-de-vin comme figure tutélaire indique aussi, à mon sens, de quel côté le portent ses préférences ; le style « bacchique », dans mon hypothèse, capture pour Philostrate l’essence même de ce qu’est la Seconde Sophistique, et c’est lui qu’il considère comme le plus fidèle à l’esprit de Gorgias.

Lucien, buveur d’eau

9Venons-en donc à Lucien. L’abus du vin fonctionne d’abord chez lui comme un thème satirique, permettant de caractériser la cible par excellence que représente le philosophe. Pourquoi le vin, et que recouvre-t-il exactement ? La réponse à cette question réside dans les autres attributs du philosophe, qui forment un réseau connotatif redondant où les images, sans cesse, se remplacent, s’équivalent et se surdéterminent17. Le vin, la magie, l’envol, le rêve, désignent chez l’homme de Samosate une même faute, qu’on pourrait appeler l’écart au réel. Le vin, cependant, ne correspond pas seulement à une satire morale, mais aussi à une satire poétique, et c’est bien en un sens esthétique, également, que Lucien prend le rôle du buveur d’eau.

Le vin comme écart au réel

10Le philosophe, chez Lucien, est conventionnellement un ivrogne, à la manière des femmes dans la comédie ancienne. Citons par exemple la description de Thrasyclès, le philosophe qui apparaît à la fin du Timon18 :

ἕωθεν μυρία ὅσα περὶ ἀρετῆς διεξιὼν καὶ τῶν ἡδονῇ χαιρόντων κατηγορῶν καὶ τὸ ὀλιγαρκὲς παινῶν, πειδὴ λουσάμενος ἀφίκοιτο π τὸ δεῖπνον καὶ παῖς μεγάλην τὴν κύλικα ὀρέξειεν αὐτῷτῷ ζωροτέρῳ δὲ χαίρει μάλιστακαθάπερ τὸ Λήθης ὕδωρ ἐκπιὼν ἐναντιώτατα πιδείκνυται τοῖς ἑωθινοῖς ἐκείνοις λόγοις, προαρπάζων ὥσπερ ἴκτινος τὰ ὄψα καὶ τὸν πλησίον παραγκωνιζόμενος… (Tim. 54)

dès l’aube <il> disserte à n’en plus finir sur la vertu, dénonce ceux qui s’adonnent au plaisir et prêche l’oligosuffisance, mais, une fois que, baigné, il arrive au dîner et que l’esclave lui tend une grande coupe — plus le vin est pur, plus il aime ça — on dirait qu’il a bu l’eau du Léthé ; son comportement est en contradition flagrante avec les sermons de l’aube : il enlève le premier les plats comme un épervier, joue des coudes contre son voisin… (tr. G. Lacaze 2003)

11Ce portrait-type est en quelque sorte démultiplié dans une scène elle-même topique : le banquet où les philosophes s’étripent. Elle fait naturellement l’objet du Banquet ou les Lapithes, mais on en trouve d’autres occurrences, dans Hermotime (11), ou encore dans les Fugitifs :

μὲν γὰρ ἐν τοῖς συμποσίοις δρῶσιν καὶ μεθύσκονται, μακρὸν ἂν εἴη λέγειν. καὶ ταῦτα ποιοῦσι πῶς οἴει κατηγοροῦντες αὐτοὶ μέθης καὶ μοιχείας καὶ λαγνείας καὶ φιλαργυρίας·(Fug. 19)

Ce qu’ils font aux banquets, jusqu’où ils s’enivrent, ce serait bien long à raconter. Et ils le font, figure-toi, sans cesser de s’en prendre à l’ivresse, à l’adultère, au libertinage, au goût de l’argent.19

12En première approche, le vin renvoie ici au plaisir : plaisir que le philosophe fait mine de s’interdire, et d’interdire aux autres, tout en s’y adonnant plus que quiconque. Le vin révèle l’intempérance de celui qui devrait se maîtriser, et montre donc le philosophe pour ce qu’il est, c’est-à-dire, précisément, un faux philosophe. Si le goût du vin, toutefois, est le péché philosophique par excellence (plutôt que la lubricité, par exemple, ou la vénalité), c’est parce qu’il connote aussi la confusion et l’écart au réel. Le vin, non seulement comme plaisir caché, mais parce qu’il est cette boisson qui égare et altère la perception, redouble la disjonction de l’être et du paraître.

13En ce sens, l’ivrognerie du philosophe peut aussi se formuler par l’image de la γοήτεια, c’est-à-dire de la magie comme imposture. On sait que le personnage du magicien est stigmatisé chez Lucien sous l’aspect particulier du « faiseur de miracles », du faux prophète, tel que Pérégrinos ou Alexandre d’Abonoteichos20. Plus généralement, cependant, c’est l’ensemble de la classe des philosophes qu’il qualifie de γόητες, comme s’en plaint Diogène dans le Pêcheur : οὐ παύεται αὐτὸς μὲν ἀγορεύων κακῶς γόητας καὶ πατεῶνας ποκαλῶν(Pisc. 25, « Il ne cesse de nous insulter et de nous traiter de charlatans et de fourbes », tr. J. Bompaire). Dans le même dialogue, Franc-Parler lui-même se définit d’ailleurs comme μισογόης (20). Il faut rapprocher de cet aveu le passage de la Double accusation (11) où Pan explique à Dikè que le peuple, face aux philosophes et à leurs mots étranges, se trouve dans un état de stupeur et d’ensorcellement, κεκηλημένοι. Lucien place donc le philosophe sous le signe du vin, pour montrer en lui un illusioniste et un charlatan.

14Deux autres images me semblent prolonger celle de l’ivresse, en tant qu’éloignement du réel. D’abord, l’image de l’envol et de l’altitude21. Suivant une vieille tradition remontant, au moins, aux Nuées d’Aristophane, Lucien représente volontiers le philosophe le nez au ciel, absorbé dans des considérations aussi nébuleuses qu’inutiles. Il en a d’ailleurs fait l’aveu dans les opuscules qui évoquent son propre traitement des thèmes philosophiques, comme le Tu es un Prométhée (6) ou la Double accusation (33). Le rejet de la philosophie comme « météorologie » se traduit ainsi par la morale énoncée à la fin du Ménippe : τῶν ἰδιωτῶν ἄριστος βίος, καὶ σωφρονέστερος παυσάμενος τοῦ μετεωρολογεῖν καὶ τέλη καὶ ἀρχὰς πισκοπεῖν (Men. 21, « La vie du simple particulier est la meilleure, et tu agirais plus sagement en arrêtant d’avoir le nez au ciel, et de considérer les fins et les causes premières »).

15Cette météorologie, cependant, ne renvoie pas à un certain type de spéculations scientifiques, mais plutôt à la philosophie en général en tant qu’elle promet des savoirs ou des certitudes situés en fait hors de sa portée. Quand Lycinos, par exemple, a détruit les illusions philosophiques d’Hermotime, il le compare à un homme qui serait mécontent de ne pas savoir voler :

ὅμοιόν μοι δοκεῖς ποιεῖν ὥσπερ εἴ τις δακρύοι καὶ αἰτιῷτο τὴν τύχην, ὅτι μὴ δύναιτο ἀνελθεῖν ἐς τὸν οὐρανόν, ὅτι μὴ βύθιος ποδὺς εἰς τὴν θάλατταν π Σικελίας ἐς Κύπρον ἀναδύσεται, ὅτι μὴ ἀρθεὶς πτηνὸς αὐθημερὸν π τῆς Ἑλλάδος εἰς Ἰνδοὺς τελεῖ. τὸ δ' αἴτιον τῆς λύπης, ὅτι ἠλπίκει, οἶμαι, ὄναρ ποτὲ ἰδὼν τοιοῦτον αὐτὸς αὑτῷ ἀναπλάσας, οὐ πρότερον ἐξετάσας εἰ ἐφικτὰ εὔχεται καὶ κατὰ τὴν ἀνθρώπου φύσιν. (Hermot. 71)

Tu me fais penser à quelqu’un qui accuserait en pleurant la fortune de ne pouvoir s’envoler jusqu’au ciel, ou de ne pas pouvoir, en plongeant au fond de la mer depuis la Sicile, refaire surface à Chypre, ou encore d’être privé d’ailes pour rallier les Indes en un jour à partir de la Grèce. La raison de son chagrin, ce serait à mes yeux, justement, sa folle espérance : un espoir entrevu en songe, ou forgé en imagination, à la fois sans examen préalable de la possibilité de le réaliser, et sans tenir compte de ce qu’est la condition humaine. (tr. J.-P. Dumont 1993)

16La figure de l’altitude permet de montrer que les spéculations philosophiques construisent un univers de fantaisie que les mains, en définitive, ne peuvent jamais saisir22. Elle est complétée, dans ce dernier passage, par une autre image caractéristique, celle du rêve, ὄναρ, traduisant également l’illusion de celui qui croit échapper au réel.

17Corrélativement, ces figures de la divagation — ivresse, illusionisme, envol, rêverie — se rejoignent, en quelque sorte, dans leur envers. D’abord, l’œuvre de Lucien se présente volontiers comme une cellule de dégrisement, où les paroles de lucidité tombent comme une douche froide. Dans Hermotime, où l’image du vin joue un rôle important23, Lycinus dissipe une à une les illusions de son ami en reprenant à son compte un vers d’Epicharme : νῆφε, καὶ μέμνησο πιστεῖν (Hermot. 47, « Bois de l’eau, et n’oublie pas d’être incrédule »). Le pamphlet contre Alexandre le faux-prophète a aussi pour but de mettre fin à la mascarade, dit le narrateur, comme s’il s’agissait d’une profonde ivresse : πολλοὶ τῶν νοῦν ἐχόντων ὥσπερ ἐκ μέθης βαθείας ἀναφέροντες συνίσταντο π’ αὐτόν… (Alex. 25, Beaucoup de gens sensés, une fois cuvée, si je puis dire, cette profonde ivresse, se groupèrent contre lui… », tr. M. Caster 2001). Mais si l’exercice d’une sagesse véritable est comme un retour d’ivresse, il peut s’agir, tout aussi bien, d’un réveil difficile. Mycille, le cordonnier du Coq, en fait l’expérience quand son étrange volatile l’arrache à un songe, où il rêvait précisément qu’il vidait coupe sur coupe (12) : fin du banquet, et fin du songe se surdéterminent ici pour marquer un double retour au réel. Dans le même opuscule, enfin, la figure du réveil est indiscernable d’une autre image, celle de l’atterrissage. Il faut noter d’abord que Lucien, à l’apôtre de la vigilance et de la lucidité, a donné les traits d’un coq, c'est-à-dire de l’oiseau qui ne vole pas. De fait, le Rêve, ne manque pas de souligner le coq, est une créature ailée (6) ; et poursuivre un rêve de richesse, explique-t-il, n’est rien d’autre que s’exposer à la chute d’Icare (23). Se dessine ainsi chez Lucien une hantise strictement équivalente à la peur de la gueule de bois : ce qu’on pourrait appeler la peur du crash, de l’atterrissage forcé. On la retrouve en particulier à la fin du Navire, où Lycinos refuse de jouer au jeu des souhaits ; vous serez meurtris, explique-t-il à ses amis,

πειδὰν εὐδαιμονία μὲν ὑμῖν καὶ πολὺς πλοῦτος οἴχηται ποπτάμενος, αὐτοὶ δὲ καταβάντες π τῶν θησαυρῶν τε καὶ διαδημάτων ὥσπερ ἐξ ἡδίστου ὀνείρατος ἀνεγρόμενοι ἀνόμοια τὰ π τῆς οἰκίας εὑρίσκητε (…) λυπήσεσθε οὖν, ὡς τὸ εἰκός, καὶ δυσάρεστοι ἔσεσθε τὰ π τῆς οἰκίας καὶ μάλιστα σύ, Τιμόλαε, πόταν δέῃ σε τὸ αὐτὸ παθεῖν τῷ Ἰκάρῳ τῆς πτερώσεως διαλυθείσης καταπεσόντα ἐκ τοῦ οὐρανοῦ χαμαὶ βαδίζειν… (Navig. 46)

quand le bonheur et la fortune se seront envolés, et que, déchus de vos trésors et de vos diadèmes comme on se réveille d’un rêve exquis, vous vous retrouverez chez vous, dans un monde bien différent (…) Vous serez chagrinés, je pense, et mécontents de votre chez vous, surtout toi, Timolaos, quand il te faudra subir le sort d’Icare, une fois ses ailes défaites : tomber du ciel et marcher sur le sol…

Le vin comme esthétique

18Ivresse et dégrisement, songeries et vigilance, envol et atterrissage, sont donc des variations sur un même thème moral, celui de la modestie dans la conduite de la vie. Cependant, la fonction satirique du vin, et des images qui lui sont associées, s’exerce aussi sur le plan esthétique. L’ivresse, d’abord, permet à Lucien de caricaturer plusieurs figures d’éloquence, comme le montreront trois exemples. Dans le Timon, d’abord, Gnathonidès, l’un des fâcheux venus profiter de la fortune récente du héros, est présenté comme un flatteur ivrogne : πίθους ὅλους παρἐμοὶ πολλάκις ἐμημεκώς (« Il a souvent vomi chez moi du vin par tonneaux entiers »), raconte Timon. Mais tout en s’informant du prochain συμπόσιον, ce personnage apporte avec lui : καινόν τί σοι ᾆσμα τῶν νεοδιδάκτων διθυράμβων(Tim. 45, « une nouvelle chanson tirée des dithyrambes à la mode », tr. J. Bompaire 2003). L’amour du vin est ainsi associé à un certain goût poétique, et même, par-delà la fiction du dialogue (censé avoir lieu dans l’Athènes classique), rhétorique, étant données les connotations déjà évoquées du « dithyrambe » pour les contemporains de Lucien. Cet ivrogne caricature aussi l’éloquence asianiste. Dans le même ordre d’idées, il est significatif que le charlatan du Professeur de rhétorique stigmatise le chemin le plus ardu, le chemin de Démosthène, comme celui de l’insomnie et de l’oubli du vin, ἀγρυπνία καὶ ὑδατοποσία (9). Inversement, on reconnaît facilement, dans son propre style, les catégories de Gorgias et des orateurs « bacchiques » : musicalité à tout prix (19), proximité à la tragédie (11), recherches de mots étranges ou difficiles (17). Indirectement, cet orateur-catastrophe est donc mis lui aussi sous le signe du vin. Le troisième exemple est celui de Lexiphane. A travers le personnage éponyme, Lucien caricature un hyper-atticisme qui rejoint le poétisme de Gorgias24 ; en effet, sa recherche artificielle de mots archaïques a pour résultat paradoxal de produire un idiome étrange ou ξένος (18, 20, 24), qui l’expose ainsi aux critiques que formulait Aristote contre un vocabulaire trop poétique, quand l’idéal se situe dans l’équilibre entre l’habituel (τὸ εἰωθός) et l’étranger (τὸ ξενικόν) (Rhet. 1414a). Or, l’ouvrage composé par Lexiphane n’est autre qu’un Banquet, ce qui associe son esthétique, encore une fois, à l’image du vin. La métaphore est filée tout au long du texte, et notamment dans la réaction de Lycinos, chez qui la récitation du fâcheux provoque une nausée violente :

Ἅλις, Λεξίφανες, καὶ ποτοῦ καὶ ἀναγνώσεως. ἐγὼ γοῦν ἤδη μεθύω σοι καὶ ναυτιῶ καὶ ἢν μὴ τάχιστα ἐξεμέσω πάντα ταῦτα πόσα διεξελήλυθας, εὖ ἴσθι, κορυβαντιάσειν μοι δοκῶ περιβομβούμενος ὑφ' ὧν κατεσκέδασάς μου ὀνομάτων. (Lexiph.13) 

Assez de boisson, Lexiphane, et assez de lecture ! Pour moi, ça y est, je suis soûl, j’ai le mal de mer, et si je ne vomis pas à l’instant tout ton discours de la première à la dernière lettre, sache-le, le vacarme de tous les mots dont tu m’as aspergé va me mettre en transe.

19La scène finale, où le médecin Sopolis administre à Lexiphane une potion qui lui fait littéralement vomir tous ses archaïsmes (18-21), prolonge d’ailleurs les figures du réveil brutal ou de l’atterrissage forcé par celle de l’émétique ou de la purge, mais appliquée cette fois au domaine esthétique.

20Le champ sémantique du vin, dans les trois exemples cités, associe donc Lucien, par inversion, à une esthétique de l’eau. Que recouvre au juste, finalement, cette esthétique ? Le bref « art poétique » énoncé par Lycinos à la fin du même Lexiphane, permet d’en repérer trois points essentiels. L’eau évoque d’abord la transparence, et cette transparence renvoie à un idéal de clarté. « Avant tout, sacrifie aux Grâces (Χάριτες), et à la Clarté (Σαφήνεια) », indique Lycinos (23). Cette exigence de clarté est capitale : elle installe Lucien, contre Gorgias, dans la tradition d’Aristote. En effet Aristote, dans la Rhétorique, définit la clarté comme l’exigence propre du style oratoire, et c’est au nom de ce critère qu’il fait de Gorgias, coupable d’avoir obscurci le λόγος par sa recherche de la muscalité, de la surprise ou de la grandiloquence, un véritable repoussoir (Rhet. III, 1404b) : ὡρίσθω λέξεως ἀρετὴ σαφῆ εἶναι (σημεῖον γάρ τι λόγος ὤν, ἐὰν μὴ δηλοῖ οὐ ποιήσει τὸ ἑαυτοῦ ἔργον)… « Définissons l’excellence du style oratoire comme le fait d’être clair (la preuve étant que le discours, s’il ne fait pas voir, n’accomplira pas son œuvre propre)… ».

21Deuxièmement, l’eau, c’est aussi la prose, comme l’indique Lycinos :

ἡμεῖς οὐδὲ ποιητὰς παινοῦμεν τοὺς κατάγλωττα γράφοντας ποιήματα. τὰ δὲ σά, ὡς πεζὰ μέτροις παραβάλλειν, καθάπερ Δωσιάδα Βωμὸς ἂν εἴη καὶ τοῦ Λυκόφρονος Ἀλεξάνδρα, (Lexiph. 25)

quant à moi, je ne loue pas même ceux des poètes qui écrivent en une langue trop compliquée ; or ton œuvre, s’il est permis de comparer la prose à la poésie, on dirait L’autel de Dosiadas ou l’Alexandra de Lycophron.

22La critique, encore une fois, correspond à une position d’Aristote, pour qui la faute de Gorgias et de ses héritiers consiste à avoir importé dans la prose les effets stylistiques propres à la poésie (Rhet. III, 1404a20). On retrouve ici l’hostilité, souvent affirmée, de Lucien à la poésie, à la tragédie notamment qui représente pour lui un paradigme du langage fallacieux et ampoulé25. Aimer le vin, c’est donc être un poète en prose, et quand on imite, à l’image de Lexiphane, un poète notoirement hermétique comme Lycophron, quand on est si l’on veut un Mallarmé en prose, on est éloigné du bon goût de deux degrés.

23Il faut signaler au passage que la préférence accordée à l’eau, pour traduire le rejet de la poésie, rejoint encore le thème d’Icare. L’image du voyage vertical exprime en effet chez Lucien toute forme d’extravagance, y compris poétique, comme l’indique plaisamment le narrateur des Sacrifices, qui se met à parler en vers au moment de monter vers l’Olympe et se justifie (9) : πρέπει γάρ, οἶμαι, ἄνω ὄντα μεγαληγορεῖν… (« Il convient, puisque je suis en l’air, d’être grandiloquent… »).

24Imaginer des hommes volants, des chars attelés de chevaux ailés, est caractéristique pour Lucien de la licence poétique, comme il l’explique à propos de l’Histoire :

Ἔτι ἀγνοεῖν ἐοίκασιν οἱ τοιοῦτοι ὡς ποιητικῆς μὲν καὶ ποιημάτων ἄλλαι ποσχέσεις καὶ κανόνες ἴδιοι, ἱστορίας δὲ ἄλλοι. ἐκεῖ μὲν γὰρ ἄκρατος ἐλευθερία καὶ νόμος εἷςτὸ δόξαν τῷ ποιητῇ. ἔνθεος γὰρ καὶ κάτοχος ἐκ Μουσῶν, κἂν ππων ποπτέρων ἅρμα ζεύξασθαι ἐθέλῃ, κἂν ἐφ' ὕδατος ἄλλους π' ἀνθερίκων ἄκρων θευσομένους ἀναβιβάσηται, φθόνος οὐδείς· (hist. conscr. 8).

Les gens de cette espèce, je crois, ignorent que dans la poésie et les poèmes, il y a des objectifs et des règles spécifiques, et qu’en histoire il y en a d’autres. Dans le premier cas, une liberté pure et une loi unique — le bon plaisir du poète : inspiré, possédé par les Muses, qu’il veuille atteler un char de chevaux ailés, ou en faire galoper d’autres sur l’eau ou la pointe des épis, nul ne lui tient rigueur.26

25Boire de l’eau, c’est donc marcher sur le sol. De fait, la prose, en grec, se dit volontiers πεζὴ λέξις ou πεζὸς λόγος, c'est-à-dire littéralement « langage qui va à pied »27. En ce sens, la figure, déjà rencontrée, du « crash » aérien, correspond aussi à un mouvement vers le prosaïque, comme l’indiquent explicitement les plaintes de Dialogue dans la Double accusation :

δὲ ἠδίκημαι καὶ περιύβρισμαι πρὸς τούτου, ταῦτά ἐστιν, ὅτι με σεμνὸν τέως ὄντα καὶ θεῶν τε πέρι καὶ φύσεως καὶ τῆς τῶν ὅλων περιόδου σκοπούμενον, ὑψηλὸν ἄνω που τῶν νεφῶν ἀεροβατοῦντα, ἔνθα μέγας ἐν οὐρανῷ Ζεὺς πτηνὸν ἅρμα ἐλαύνων φέρεται, κατασπάσας αὐτὸς ἤδη κατὰ τὴν ἁψῖδα πετόμενον καὶ ἀναβαίνοντα πὲρ τὰ νῶτα τοῦ οὐρανοῦ καὶ τὰ πτερὰ συντρίψας ἰσοδίαιτον τοῖς πολλοῖς ποίησεν, καὶ τὸ μὲν τραγικὸν ἐκεῖνο καὶ σωφρονικὸν προσωπεῖον ἀφεῖλέ μου… (Bis acc. 33).

Les mauvais traitements et les sévices que j’ai subis de son fait, je vais vous les dire. Auparavant j’étais respectable et je méditais sur les dieux, la nature et le cycle de l’univers ; « je marchais dans les airs » quelque part là-haut, au-dessus des nuages, là où passe « le grand Zeus dans le ciel, conduisant son char ailé ». Mais lui voulait me tirer vers le bas, alors que je volais déjà près de la voûte « sur le dos du ciel » ; il brisa mes ailes et me ramena au niveau du vulgaire. Ce masque tragique et respectable qui était le mien, il me l’arracha… (tr. J. Bompaire)

26L’allusion au « char ailé de Zeus » fait référence, encore une fois, au Phèdre de Platon (246e). Le geste que s’attribue le Syrien consiste à humilier, littéralement, le dialogue philosophique, non seulement dans son contenu (les dieux, la nature), mais surtout dans sa forme, puisque c’est le dialogue « poétique » par excellence qui est ici donné en exemple28.

27La transparence de l’eau, troisièmement, renvoie à un certain usage du langage, tel que les mots, au lieu de capter la lumière, s’effacent au profit des choses qu’ils désignent :

Καὶ μὴν κἀκεῖνο οὐ μικρόν, μᾶλλον δὲ τὸ μέγιστον ἁμαρτάνεις, ὅτι οὐ πρότερον τὰς διανοίας τῶν λέξεων προπαρεσκευασμένος πειτα κατακοσμεῖς τοῖς ῥήμασιν καὶ τοῖς ὀνόμασιν, ἀλλὰ ἤν που ῥῆμα ἔκφυλον εὕρῃς αὐτὸς πλασάμενος οἰηθῇς εἶναι καλόν, τούτῳ ζητεῖς διάνοιαν ἐφαρμόσαι (…), οἷον πρῴην τὸν θυμάλωπα οὐδὲ εἰδὼς τι σημαίνει, πέρριψας οὐδὲν ἐοικότα τῷ ποκειμένῳ. (Lexiph. 24)

Et tu commets aussi cette erreur, qui n’est pas mince, mais des plus graves : au lieu de préparer les idées avant les mots, pour les orner ensuite au moyen de verbes et de noms, tu regardes s’il n’existe pas un terme bizarroïde, ou si tu n’en as pas inventé un qui te donne satisfaction, après quoi tu t’efforces d’y faire coller une idée… l’autre jour, par exemple, sans même savoir ce que veut dire « thumalops », tu as proféré le mot, qui n’avait rien à voir avec le sujet.

28Dans cette faute de la priorité donnée aux mots sur les choses, il faut reconnaître ce que B. Cassin a nommé la logologie sophistique, par opposition à l’ontologie philosophique29. Quand Platon et Aristote, explique-t-elle, promeuvent une pensée du langage où le réel est donné en premier, pour être l’objet d’un discours, le discours sophistique, au contraire, fabrique ou institue son objet. Cette insistance sur le pouvoir performatif et démiurgique du langage explique l’affinité profonde du discours sophistique avec l’idée de fiction. De Lexiphane et son éloquence chargée d’alcool, nous déduisons ainsi que l’eau est la métaphore du langage qui dit le monde, quand le vin signifie le langage qui crée le monde. Il s’ensuit que Lucien, si nous le rabattons sur la position tenue ici par Lycinos, se situe résolument contre la sophistique, du côté de l’eau et de l’ontologie.

Lucien ou le vin comme plaisir coupable

29La métaphore du vin, si l’on en suit le fil jusqu’au bout, conduit à une position paradoxale, et intenable, selon laquelle Lucien se tient finalement à l’opposé de la conception sophistique du langage. La réalité, bien sûr, est plus complexe. Je ne souhaite pas mener à présent la vaine démonstration selon laquelle Lucien est bien un sophiste, mais relever combien ces figures de la divagation, dans son œuvre, se retournent aussi contre lui, et peuvent le ramener du côté du vin. Dans ce chassé-croisé, ce ne sont pas les images qui bougent — elles restent au contraire stables et remarquablement cohérentes — mais bien la position de Lucien : le même système métaphorique permet de le situer, selon les moments, des deux côtés de la ligne de partage entre l’eau et le vin.

30Tournons-nous d’abord vers un texte essentiel, dont il n’a pas encore été vraiment question — et pour cause : les Histoires vraies. Les Histoires vraies, ce manifeste, en quelque sorte, de la fiction, représentent le type même du discours démiurgique, qui institue un monde autonome et purement langagier. Or, le vin y occupe une place symbolique remarquable. Après la tempête qui, selon le modèle odysséen (ι, 79-84), les fait sortir de l’univers connu (6), le narrateur et ses compagnons abordent une île mystérieuse où ils rencontrent une stèle portant les noms d’Héraclès et de Dionysos, dont elle marque les limites du voyage. Un peu plus loin, c’est un fleuve de vin, ποταμὸς οἶνον ῥέων (7), qui leur barre la route, et qui donne lieu à l’épisode des femmes-vignes (8). Il s’agit donc du premier épisode de l’aventure. Installé dans cette position liminaire, au terme d’une séquence accumulant les marques de la frontière (la tempête, les stèles), le fleuve de vin donne littéralement accès au pays de l’imagination. Il ouvre sur un territoire vierge — la fiction — où le langage, en quelque sorte, n’obéira plus qu’à sa propre loi30. Adepte du langage qui crée le monde, Lucien, dans l’ensemble de son œuvre et notamment dans les Histoires vraies, s’est bel et bien abreuvé à ce fleuve de vin31.

31Les mêmes remarques s’appliquent au « thème d’Icare ». Tout en représentant le paradigme du délire philosophique, le fantasme de l’homme volant ne cesse d’alimenter les œuvres de Lucien : Icaroménippe bien sûr, mais aussi Les Fugitifs, Sacrifices ou encore Histoire Vraie, dans toute la partie aérienne et lunaire du voyage. Il faut adjoindre à cette liste les différents opuscules qui traitent le thème du monde vu du ciel — montagnes empilées de Charon ou Acropole du Pêcheur — et même les nombreuses variations sur la forme du « Dialogue des dieux »(Zeus confondu, Zeus tragédien, Prométhée, Double accusation, Assemblée des dieux…) qui transportent l’auditeur dans les hauteurs de l’Olympe. A chaque fois que Lucien conduit le lecteur en altitude, il entre en contradiction avec sa propre utilisation du thème d’Icare comme type de la divagation philosophique ou poétique. Bien sûr, cet imaginaire « olympien » n’est mobilisé que pour être tourné en dérision, par l’application d’un traitement prosaïque à une matière mythologique et traditionnelle — sur le modèle du travestissement burlesque. Il n’en reste pas moins que le travestissement, parce qu’il attaque son objet de l’intérieur, fait toujours exister, aussi, ce qu’il dénonce. D’où un texte nécessairement double, où la forme est contredite par le fond, et qui n’est, de fait, qu’à moitié prosaïque.

32Ce paradoxe du poétique, dénoncé dans et par un cadre poétique, trouve une autre expression parfaite dans le Coq, à propos cette fois de l’image du rêve. En effet, le Coq travaille l’image du réveil, dont on a vu qu’il était chez Lucien l’équivalent de la douche froide, de l’atterrissage ou de la purge. Ainsi le personnage principal, Mycille, se réveille au début du texte d’un songe qui lui promet un paradis de fantaisie ; mais il ne se réveille que pour être confronté à un coq qui parle (2). A l’évidence, l’image du réveil est ici ironisée, puisque, loin de déboucher sur un quelconque « réel », le réveil ne fait qu’ouvrir, à tout prendre, sur un autre rêve : Ἀλλὰ μὴ ὄνειρος καὶ ταῦτα ἐστιν, ἀλεκτρυὼν οὕτω πρὸς ἐμὲ διαλεγόμενος ; (Gall. 3, « Mais est-ce que je rêve encore : un coq qui s’adresse ainsi à moi ? », tr. J. Bompaire). Ces songes emboîtés à l’infini montrent combien le motif du « retour au réel » est toujours traité chez Lucien dans une forme qui, en quelque mesure, le contredit.

33Mon dernier exemple de contradiction concerne les Affabulateurs. Il y est essentiellement question de la γοήτεια, dans son double sens de sorcellerie et de charlatanisme. En première approche, l’opuscule se présente comme une dénonciation rationaliste des histoires de magiciens, de ceux qui les racontent et de ceux qui les croient. Néanmoins, ces histoires ne sont pas dénoncées ici in abstracto, mais en étant racontées. D’un côté, donc, Lucien attribue à son avatar Tychiadès une posture d’homme raisonnable et ricaneur, qui correspond aux attaques contre la superstition ou les faux prophètes menées dans Alexandre ou Pérégrinos ; mais de l’autre il sacrifie, de facto, à l’engouement contemporain pour les histoires de magie32, et ne perd pas l’occasion d’affronter sur ce terrain ceux de ses rivaux qui y excellaient. Poétiquement, cet intérêt pour la magie manifesté par de nombreux sophistes n’a d’ailleurs rien d’anodin : il se situe dans le prolongement de l’Éloge d’Hélène de Gorgias, de l’idéal du logos comme incantation magique, et de l’esthétique de l’émotion et du spectacle qui l’accompagne33. Ici encore, par conséquent, Lucien n’attaque les pratiques sophistiques qu’en s’y adonnant lui-même. Il ne manque d’ailleurs pas de souligner, à la fin de l’œuvre, qu’on ne saurait véhiculer ce type de récits en toute innocence, c’est-à-dire en tenant à distance l’esthétique dont elles relèvent :

Τοιαῦτά σοι, Φιλόκλεις, παρὰ Εὐκράτει ἀκούσας περίειμι νὴ τὸν Δία ὥσπερ οἱ τοῦ γλεύκους πιόντες ἐμπεφυσημένος τὴν γαστέρα ἐμέτου δεόμενος. (…) τέρατα γοῦν καὶ δαίμονας καὶ Ἑκάτας ὁρᾶν μοι δοκῶ. — Καὶ αὐτός, Τυχιάδη, τοιοῦτόν τι πέλαυσα τῆς διηγήσεως. φασί γέ τοι μὴ μόνον λυττᾶν καὶ τὸ ὕδωρ φοβεῖσθαι πόσους ἂν οἱ λυττῶντες κύνες δάκωσιν, ἀλλὰ κἄν τινα δηχθεὶς ἄνθρωπος δάκῃ, ἴσα τῷ κυνὶ δύναται τὸ δῆγμα… (Philops. 40)

— Voici le genre d’histoires que j’ai entendues chez Eucrate, Philoclès, et je vais au hasard, par ma foi, comme ceux qui ont bu du vin doux, l’estomac gonflé et ayant besoin d’un vomitif. (…) J’ai l’impression de voir des prodiges, des esprits, des Hécates ! — Et moi aussi, Tychiade, c’est un peu le même bénéfice que j’ai tiré de ton récit. On dit bien que, non seulement, ont la rage et la phobie de l’eau ceux qui ont été mordus par des chiens enragés, mais aussi que, quand celui qui a été mordu mord quelqu’un d’autre, la morsure a le même effet que celle du chien. (tr. G. Lacaze)

34Toute narration, en somme, est nécessairement contaminée par son objet. Significativement, on retrouve ici l’image du vin, et même dédoublée ; comme dans Lexiphane, l’esthétique baroque des histoires de magiciens est assimilée à un alcool trop fort ou trop sucré (τὸ γλεῦκος, le vin doux), produisant un effet écœurant ; puis la métaphore est filée dans le thème de l’hydrophobie des victimes de la rage, qui éloigne encore la narration de Tychiadès d’une l’esthétique de l’eau. Le vin, dans ce jeu un peu coupable auquel se prêtent le narrateur et son public, envahit tout : raconter une histoire de charlatan ou d’alcoolique, c’est non seulement participer soi-même à la charlatanerie ou l’alcoolisme, mais encore y impliquer le narrataire. Dans cette apparente dénonciation des méfaits de l’alcool, reconnaît Lucien sans tartufferie, nulle trace, en réalité, de sobriété véritable.

Conclusion : alcoolisme et sobriété

35Essayons de nous résumer. Le vin, on l’a constaté, fonctionne chez Lucien comme un repoussoir global. Il est un attribut essentiel du philosophe, mais qualifie aussi l’éloquence maladroite et racoleuse des « poètes en prose ». Cette convergence attire l’attention sur l’affinité profonde, chez Lucien, du poète et du philosophe : reprocher aux philosophes d’être épris de vin, c’est leur reprocher précisément d’être des poètes, des rêveurs34. Face au vin, l’eau est la métaphore d’une proximité au réel qui fonctionne à tous les niveaux : moral (humilité, valorisation de l’ἰδιώτης), mais aussi esthétique (culte de la clarté), et politique, puisque la clarté est à lier à la figure de « Franc-Parler », de celui qui dit les choses frontalement, sans détours. Au final, l’une des postures favorites de Lucien est non seulement celle du buveur d’eau, mais encore celle de la douche froide, cinglant les charlatans, dissipant les illusions, ramenant les poètes sur le sol de la prose.

36Cependant, l’image du retour au réel ou de la « douche froide » peut se trouver elle-même tenue à distance et ironisée par la manière dont elle est mise en œuvre. Bien souvent en effet, Lucien ne fustige l’ivresse qu’en l’imitant, en la représentant dans des mises en scène dont on ne sait si elles dégrisent ou provoquent à leur tour une forme d’étourdissement. De l’homme de Samosate, on peut donc dire qu’il entretient une sorte de rapport un peu incestueux avec les catégories qu’il dénonce. Tout se passe, en quelque sorte, comme s’il ne pouvait attaquer le vin qu’avec un langage d’alcoolique, en singeant le langage des alcooliques, s’exposant ainsi toujours, du même coup, à ses propres reproches.

37Je voudrais pour finir signaler trois moyens, peut-être complémentaires, de penser, sinon de résoudre cette duplicité. Le premier serait de lire l’œuvre de Lucien à la lumière de la prolalie Dionysos. Ce texte raconte qu’il existe une source merveilleuse, en Inde, entourée de vignes, et consacrée aux Satyres, à Pan et à Silène, compagnons de Dionysos. Il s’agit pourtant d’une source d’eau, procurant en quelque sorte les avantages du vin sans ses inconvénients :

δοἱ γέροντες ποιοῦσιν, ὅταν μεθυσθῶσιν τοῦ ὕδατος, οὐκ ἀλλότριον εἰπεῖν· πειδὰν πίῃ γέρων καὶ κατάσχῃ αὐτὸν Σιληνός, αὐτίκα π πολὺ ἄφωνός ἐστι καὶ καρηβαροῦντι καὶ βεβαπτισμένῳ ἔοικεν, εἶτα ἄφνω φωνή τε λαμπρὰ καὶ φθέγματορὸν καὶ πνεῦμα λιγυρὸν ἐγγίγνεται αὐτῷ καὶ λαλίστατος ἐξ ἀφωνοτάτου ἐστίν, οὐδἂν πιστομίσας παύσειας αὐτὸν μὴ οὐχὶ συνεχῆ λαλεῖν καὶ ῥήσεις μακρὰς συνείρειν. συνετὰ μέντοι πάντα καὶ κόσμια… (Dion. 7)

Mais ce que font les vieillards ivres d’eau n’est pas hors de propos. Quand un vieillard boit et que Silène s’empare de lui, il est aussitôt sans voix pour un bon moment et il a l’air d’avoir la tête lourde et d’être plongé dans l’ivresse. Puis soudain il a une voix éclatante, une parole distincte, un souffle mélodieux, et il est très loquace après avoir été tout à fait muet. Même si on le baillonnait, on ne pourrait l’empêcher de parler sans arrêt et de débiter de longues tirades. Cependant, tous ses propos sont pleins d’intelligence et de convenance… (tr. J. Bompaire)

38Il est tentant de considérer cette parabole comme traduisant l’ambition double et paradoxale de l’œuvre de Lucien : produire une ivresse d’eau, c’est-à-dire se parer des prestiges et des charmes de Dionysos, sans pour autant diminuer ou tromper l’intelligence de l’auditeur.

39Un autre texte du corpus témoigne peut-être de cette visée impossible : il s’agit de la Danse, qui représente la pantomime, me semble-t-il, comme un art singulier, à mi-chemin du vin et de l’eau35. D’un côté, Lycinos célèbre la pantomime en reconnaissant son pouvoir magique, ensorcellant :

οὕτω δὲ θέλγει ὄρχησις ὥστε ἂν ἐρῶν τις εἰς τὸ θέατρον παρέλθοι, ἐσωφρονίσθη ἰδὼν ὅσα ἔρωτος κακὰ τέλη· καὶ λύπ ἐχόμενος ἐξέρχεται τοῦ θεάτρου φαιδρότερος ὥσπερ τι φάρμακον ληθεδανὸν καὶ κατὰ τὸν ποιητὴν νηπενθέςτεκαὶἄχολον πιών (Salt. 79)

Elle agit sur nous comme un sortilège apaisant : un homme en proie à la passion vient-il au théâtre, il est rendu à la raison en voyant à quelles funestes fins mène l’amour. Celui que ronge le chagrin sort du théâtre tout réjoui, comme s’il avait bu la potion qui verse l’oubli et qui, comme dit le poète, dissipe la douleur et l’amertume. (tr. C. Terreaux 2001)

40Il faut entendre ici une double allusion : d’une part, à l’épisode du φάρμακον d’Hélène dans l’Odyssée, de l’autre à l’Éloge d’Hélène de Gorgias. Le danseur, se posant en rival de l’orateur, a le pouvoir d’agir directement sur les affects et les émotions, comme la parole magique du sophiste36. De ce point de vue, la pantomime relève nettement du vin, puisqu’elle cherche à produire sur le spectateur un effet analogue à celui de l’éloquence « bacchique ». Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la pantomime sert volontiers, par métaphore, à caractériser cette dernière, dans les invectives que lui adressent les atticistes37 ; il existe une nette équation, dans la culture impériale, entre la pantomime et le style musical. En soulignant ces sortilèges, Lycinos assume donc les critiques de son adversaire Craton, porte-parole du mépris contemporain pour la danse38, qui, notant lui aussi sa dimension « magicienne » — mais pour lui en faire grief — accusait Lycinos d’être devenue une « bacchante » (Salt. 3). En un autre sens, cependant, l’opuscule cherche aussi à montrer que la pantomime est appropriable par une esthétique de l’eau.

πεὶ δὲ μιμητικός ἐστι καὶ κινήμασι τὰ ᾀδόμενα δείξειν πισχνεῖται, ἀναγκαῖον αὐτῷ, περ καὶ τοῖς ῥήτορσι, σαφήνειαν ἀσκεῖν, ὡς ἕκαστον τῶν δεικνυμένων π’ αὐτοῦ δηλοῦσθαι μηδενὸς ἐξηγητοῦ δεόμενον (Salt. 62)

Et comme son talent consiste à mimer, à montrer par des gestes ce qui est chanté, il doit, tout comme les orateurs, s’entraîner à être clair. Rien de ce qu’il montre ne doit nécessiter un interprète. (CT)

41Rival de l’orateur, le danseur envoûte, selon les vœux de Gorgias, mais obéit aussi aux normes d’Aristote en recherchant la clarté. L’exigence de σαφήνεια exprimée ici est illustrée par Lycinos dans l’anecdote qui suit (Salt. 62-64) ; il y est question d’un danseur si accompli qu’il parvint un jour, à la cour de Néron, à faire comprendre à un barbare, sans musique, par les seuls mouvements de son corps, l’histoire des amours d’Arès et Aphrodite. Cette histoire rappelle distinctement plusieurs passages des Vies des sophistes relatifs aux orateurs « bacchiques » : de Favorinus, par exemple, Philostrate raconte que son éloquence était si mélodieuse et musicale que même ceux qui ne parlaient pas grec prenaient plaisir à l’entendre39. La danse partage donc avec l’éloquence « bacchique » cette faculté à transcender les barrières linguistiques, au point de capter un public universel. Mais elle s’en distingue aussi sur un point essentiel : car ce n’est pas en tant que musique pure qu’elle plaît aux barbares, mais en tant que représentation d’une histoire. Son attrait consiste donc dans sa transparence à un contenu, plus que dans sa capacité à produire une émotion nue, en-deçà de l’intellect. Cette nature double, tenant à la fois du vin et de l’eau, explique que Lycinos lui prête en définitive des qualités contradictoires :

εἰ δὲ βουληθείης κοινωνῆσαί μοι τῆς θέας, εὖ οἶδα ἐγὼ πάνυ ἁλωσόμενόν σε καὶ ὀρχηστομανήσοντά γε προσέτι. ὥστε οὐδὲν δεήσομαι τὸ τῆς Κίρκης ἐκεῖνο πρὸς σὲ εἰπεῖν, τό « θαῦμά μἔχει ὡς οὔτι πιὼν τάδε φάρμακ' ἐθέλχθης », θελχθήσῃ γάρ, καὶ μὰ Δίοὐκ ὄνου κεφαλὴν συὸς καρδίαν ἕξεις, ἀλλ μὲν νόος σοι ἐμπεδώτερος ἔσται, σὺ δὲ ὑφἡδονῆς οὐδὲ ὀλίγον τοῦ κυκεῶνος ἄλλῳ μεταδώσεις πιεῖν. περ γὰρ Ὅμηρος περὶ τῆς Ἑρμοῦ ῥάβδου τῆς χρυσῆς λέγει, ὅτι καὶ « ἀνδρῶν ὄμματα θέλγει » διαὐτῆς « ὧν ἐθέλει, τοὺς δαὖτε καὶ πνώοντας ἐγείρει », τοῦτο ἀτεχνῶς ὄρχησις ποιεῖ καὶ τὰ ὄμματα θέλγουσα καὶ ἐγρηγορέναι ποιοῦσα καὶ πεγείρουσα τὴν διάνοιαν πρὸς ἕκαστα τῶν δρωμένων. (Salt. 85)

Si tu voulais m’accompagner dans ce spectacle, tu serais captif, j’en suis sûr, et même pris par la folie de la danse ; de sorte que je n’aurai nul besoin de t’adresser le mot de Circé : Je m’étonne que tu aies bu sans être charmé ! ; car charmé tu seras, sans avoir pour autant une tête d’âne ni un cœur de porc ; ton esprit seras plus ferme et ton plaisir si grand que tu ne voudras donner à personne la moindre goutte de ce breuvage ! En vérité, ce que dit Homère de la baguette d’or d’Hermès — que, grâce à elle, tantôt, quand il lui plaît, il charme les yeux des hommes, tantôt il éveille ceux qui dorment — la danse le réalise pleinement : elle charme les yeux, tout en maintenant éveillé et en aiguisant l’intelligence de tous les gestes.

42On aura noté dans ce passage l’image-clé, encore une fois, du réveil. Comme l’ivresse d’eau, la pantomime produit une sorte d’envoûtement rationnel, décrit ici sous la forme analogue du rêve éveillé. A la lumière de ce passage, on est conforté dans l’hypothèse selon laquelle Lucien tendrait vers l’idéal d’une synthèse entre l’eau et le vin, telle que l’éloquence enchanterait le lecteur sans lui faire perdre pied, voire l’éclairerait au moyen même de cet enchantement40.

43Sous ses différents avatars, le paradoxe de « l’envoûtement rationnel » nous conduit ainsi à la figure du monstre ou de l’hybride, qui en définitive subsume peut-être toutes les autres. Lucien a lui-même abondamment commenté son statut d’homme de nulle part : entre étrangeté et grécité, entre prose et poésie, entre rhétorique et philosophie, entre tradition et innovation. L’image qui revient pour nommer ce statut impossible, à la fois dans la Double accusation (33), dans Zeuxis (pass.)et dans Tu es un Prométhée (5), est celle du Centaure41. Dans la perspective que nous avons suivie, on pourrait donc, pour penser la poétique de Lucien, imaginer cet étrange animal : le buste d’Aristote sur les jambes de Gorgias. La figure du Centaure, cependant, par-delà le partage théorique entre l’humain et l’animal, implique un déséquilibre ; car le mélange de l’humain et de son contraire relève en soi du monstrueux. Aussi le Centaure, dans sa représentation traditionnelle, penche-t-il résolument du côté de la violence et de la sauvagerie. Un détail, tout particulièrement, rend significatif que Lucien se reconnaisse poétiquement dans la figure du Centaure : l’association de celui-ci avec le vin et l’ivresse, selon une vieille tradition remontant à l’Odyssée (φ, 292-304), et à la guerre qu’Eurytion l’ivrogne (οἰνοβαρείων) fit naître entre sa race et celle des Lapithes. Lucien n’a pas méconnu cette tradition, lui qui mentionne à plusieurs reprises la παροινία des Centaures (e. g. J. trag. 21, Salt. 48, Prom. es 5). J’y vois le signe que, si le Centaure connote l’hybridité de l’œuvre de Lucien, cette hybridité même ressortit profondément, en dernière analyse, à l’esthétique sophistique.

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Wright, W.C., 1989 The Lives of the Sophists, Cambridge (Mass.), HUP, Loeb Classical Library.

Notes

1  Sur cette ambition, je renvoie essentiellement à J. de Romilly 1975.

2  La thèse du « renégat » est celle de W.C. Wright 1989 : xiv. Pour C.P. Jones 1986 : 21 sq., l’explication est simplement que Lucien aurait abandonné assez vite la carrière de « déclamateur » itinérant. M. Civiletti 2002 : 18 sq., d’accord avec B.P. Reardon 1971 : 15, impute ce silence (comme celui qui entoure Plutarque ou Maxime de Tyr) au privilège que Philostrate accorde à la virtuosité purement rhétorique du Sophiste.

3  Gorgias est présenté comme l’inventeur de l’improvisation (VS 482 sq.), et le « père » de la sophistique (VS 492) : Σικελία Γοργίαν ἐν Λεοντίνοις ἤνεγκεν, ἐς ὃν ἀναφέρειν ἡγώμεθα τὴν τῶν σοφιστῶν τέχνην, ὥσπερ ἐς πατέρα. La centralité de Gorgias dans l’esthétique de la Seconde Sophistique a été principalement mise en évidence par B. Cassin 1986 ; B. Cassin 1995.

4  J. Bompaire 1958 (n. 1 p. 146) qui, sur la base d’une allusion isolée (D. mort. 6, 2), suppose à Lucien une « animosité tempérée » vis-à-vis de Gorgias, insiste globalement sur le fait que l’hostilité de Lucien envers les « Modernes » ne l’exclut pas pour autant du mouvement sophistique (p. 99-154).

5  Je marche donc dans les traces d’I. Gassino 2002, mais en considérant d’entrée de jeu le vin comme signifiant métaphorique et codé d’une certaine éloquence.

6  V. le panorama offert par G.A. Kennedy 1963 : 52-124.

7  Cf. A. Pickard-Cambridge 1962 : 1-59, et notamment 38-58 sur le « nouveau dithyrambe ».

8  V. également 237a et les n. 90 et 109 de l’édition de L. Brisson 1995.

9  L. Pernot 1993 : 378.

10  Musicalité : VS 491 sq. (Favorinus), 513 (Denys), 516 (Scopélien), 589 (Hadrien) ; goût du paradoxe et de l’énigme : 489 (Favorinus), 519 (Scopélien), 542 (Polémon) ; style poétique, imitation de Gorgias : 518 (Scopélien).

11  Nicétès : πόβακχος δὲ καὶ διθυραμβώδης (VS 511) ; Scopélien : διθυραμβώδης (VS 514), ὥσπερ βακχεύων (VS 520) ; Hadrien : ἐκβακχεύων (VS 588). L’influence de la tragédie est notée à propos de Nicétès (511), Scopélien (518), Hadrien (590 ; cf. la note ad loc. dans M. Civiletti 2002).

12  V. par exemple, à propos de Favorinus : « quand il donnait des conférences à Rome, l’engouement était universel : en vérité, même ceux qui ne savaient pas le grec ne manquaient pas de plaisir à l’entendre, tant il les envoûtait (ἔθελγε) par la sonorité de sa voix, l’expressivité de son regard et le rythme de son phrasé » (VS 491).

13  Sur les rhéteurs « asianistes » comme héritiers du logos gorgianique dans son ambition « magique », v. J. de Romilly 1975 : 75-88, et J.-P. Guez 2011.

14  Ce passé de « tritagoniste » est l’un des thèmes d’invective favoris de Démosthène dans l’Ambassade et le Sur la Couronne : cf. fals. leg. 200, 247, 337 ; Cor. 129, 180, 209, 262, etc. Sur le rapport essentiel de la tragédie à la sophistique, v. J.-P. Guez 2013.

15  J’utilise l’édition de W.C. Wright 1989. Ici comme pour les citations de Lucien, la traduction est la mienne, en l’absence d’indication contraire.

16  La biographie d’Isée (VS 512) établit également le lien entre boisson (en l’occurrence, oubli de la φιλοποσία) et orientation rhétorique (rejet du style musical).

17  Sur le retour permanent des mêmes motifs dans l’œuvre de Lucien, v. le livre de G. Anderson 1976, qui énumère les motifs en question sans toutefois en faire suffisamment ressortir les enjeux.

18  Lucien est cité dans l’édition de M.D. Macleod et al. 1915.

19  V. également le personnage de Thesmopolis, dans le banquet onirique de Mycille (Gall. 9-11).

20  Il faudrait ajouter à cette liste les noms de Jésus (Per. 13) et d’Apollonios de Tyane (Alex. 5). Quant à Empédocle et Pythagore, Lucien en donne une image complexe ; cf. v. J. Bompaire (1958) : 181 sq. (sur Empédocle), 614 (sur Pythagore), et dernièrement J. Bompaire (2003) : 89 (à propos du Coq).

21  Sur le motif de l’envol chez Lucien et dans la prose impériale en général, v. J.-P. Guez à paraître. Sur le rapport entre « vin » et « envol », v. également A. Georgiadou & D.H. Larmour 1998 : 87 (à propos du terme Μετεωρίσας dans Histoires vraies).

22  On songera également à l’éloge au second degré de l’Astrologie, où différents mythes de l’envol (Bellérophon, Phrixos, Dédale) sont ironiquement interprétés comme des allégories de spéculations astrologiques (Astrol. 13-15).

23  Le développement de 58-61 compare plaisamment les philosophes à des marchands de vin dont on ne pourrait juger la marchandise qu’en l’ayant toute entière consommée.

24  Sur l’atticisme modéré de Lucien, cf. en dernier lieu J. Bompaire 1994.

25  Cette hostilité mériterait une étude. Le travail d’ O. Karavas 2005 qui, sur la base d’un relevé (abondant) de citations, suppose une étroite proximité de Lucien à la tragédie, et notamment à Euripide, me semble faire fausse route.

26  On notera dans ce passage l’adjectif ἄκρατος, « non mélangé », qui associe encore, peut-être, la poésie au vin. Sur le lien poésie/envol, il faut aussi lire en parallèle la fin du Professeur de rhétorique (26), où le charlatan promet au narrataireque l’éloquence vulgaire l’emmènera bientôt en altitude, comme s’il pilotait l’attelage ailé du Phèdre de Platon — un texte lui-même exemplaire, on l’a vu, de la prose poétique.

27  Ce terme, utilisé par Lucien dans le passage cité plus haut (Lexiph. 25), est celui des rhéteurs, depuis la fin de la République au moins : cf. e. g. Den. Hal, Comp. verb. passim ; Hermog., περὶ ἰδεῶν passim. Plutarque utilise la même image à propos de la Pythie descendant de son char ailé pour passer de la poésie à la prose (Pyth. or. 406e : je remercie A.-M. Ozanam d’avoir attiré mon attention sur ce passage). Il faut rattacher à ce thème l’allusion ironique à l’Andromède perdue d’Euripide (Hist. Conscr. 1-2), célèbre pour l’entrée en scène spectaculaire de Persée volant, perché sur la μηχανή (v. F. Jouan & H. Van Looy 2002, p. 161). Curieusement, Athénée raconte qu’Alexandre, lors d’un banquet où il récita un passage d’Andromède, s’enivra de façon particulièrement mémorable (Deipn. XII, 537d).

28  L’association prose/absence d’envol est encore marquée à propos du Coq, qui se présente comme une version « prosaïque » du Xanthos d’Achille : un animal qui parle, mais ἄνευ τῶν μέτρων (Gall. 2). L’isotopie du « ras-du-sol » se prolonge enfin dans les variations sur la chaussure : plutôt l’humble sandale (κρήπις) du cordonnier (Gall. 1) que la cothurne tragique (ἐμβάται), cette cible d’élection de Lucien (cf. Gall. 26, Nav. 46, Catapl. 15, Hist. conscr. 22, Salt. 27).

29  B. Cassin 1995 : 23-117.

30  On retrouve, dans les Images de Philostrate, l’image du fleuve de vin donnant licence à l’imagination, avec les Andriens ivres voyant tous leurs souhaits devenir réalité (I, 25).

31  Inversement, ne pas participer au jeu des rêveries, c'est-à-dire, en définitive, refuser de fictionner, se traduit dans le Navire (35) par le verbe νήφειν, « être sobre, boire de l’eau ».

32  Cette mode est notamment attestée par les Métamorphoses d’Apulée, mais on en possède d’autres témoignages : Philostrate (VS 590, 619), Quintilien (II, 10, 5) nous font connaître la popularité des déclamations et des exercices scolaires en rapport avec la magie, ou les histoires de fantômes. Cf. A. Stramaglia 1999 : 8-49.

33  Cf. J.-P. Guez 2011.

34  Cf. Herm. 72 : « au moment où tu découvrais tes trésors, où tu fendais l’air à coups d’ailes, où tu inventais mentalement des choses surnaturelles et où tu te berçais d’espoirs irréalisables, moi (…) je n’ai pas voulu te laisser passer tout le reste de ta vie dans un rêve quin pour être plaisant, n’en est pas moins un rêve. Je préfère te réveiller (…). Tes fictions et tes inventions mentales de tout à l’heure, ce ne sont rien moins que des Hippocentaures, des Chimères et des Gorgones, de même que tout ce qu’imaginent en toute liberté les rêves, les poètes et les peintres » (tr. J.-P. Dumont).

35  Le statut de la Danse, et des opinions qui y sont soutenues (jeu d’esprit dans la tradition de l’éloge paradoxal, ou authentique prise de position ?) suscite le scepticisme depuis longtemps, y compris, au cours de cette même journée d’études, de la part de M.-H. Garelli. Cf. M.-H. Garelli 2007 : 380-396. Comme il ressort de ce qui suit, j’incline nettement pour ma part à prendre l’opuscule au sérieux.

36  V. également, un peu plus loin, l’allusion à l’épisode de Circé (Salt. 85). L’application à la pantomime des catégories de la magie est d’ailleurs un lieu commun de la culture impériale : cf. I. Lada-Richards 2007 : 93-95, qui signale également (31 sq.), avec M.W. Dickie 2001, que les danseurs étaient communément rangés dans la même catégorie d’artistes que les θαυματοποίοι, les « prestidigitateurs » au sens large : équilibristes, acrobates, jongleurs, montreurs de marionnettes.

37  V. en particulier le discours d’Ælius Aristide Κατὰ τῶν ἐξορχουμένων.

38  V. I. Lada-Richards 2007 : ch. V, sur les a priori courants à l’époque impériale contre la pantomime, et la façon dont ils sont incarnés dans le personnage de Craton.

39  Philostrate, VS 491. La même faculté est prêtée à Hadrien de Tyr (VS 589) ; il faut aussi en rapprocher l’anecdote selon laquelle Trajan affirmait chérir Dion de Pruse, sans rien comprendre de ses propos (VS 482).

40  C’est la formule de I. Lada-Richards 2007 qui note à propos de la pantomime : « the genre therefore teaches through (rather than despite) enchantment » (p. 94).

41  Il existe une riche littérature sur le sens métapoétique de la figure du Centaure, chez Ovide en particulier. V. notamment P. Galand-Hallyn 1994 : 195-205. Pour les Centaures de Lucien, v. R.B. Branham 1989 : 26 sq. qui les associe au registre du spoudogeloion (le « sério-comique ») et souligne combien le mélange et le brouillage de traditions divergentes constituent un trait caractéristique du Syrien. Sur l’hybridité et la généricité, ou « l’a-généricité » du corpus lucianesque, v. aussi T. Whitmarsh 2001 : 247-253 et M. Briand & A. Eissen 2007. Cf. également les remarques d’ A. Georgiadou & D.H. Larmour 1998 : 90 sq. sur les hybrides lunaires d’ Histoires vraies.

Pour citer cet article

Jean-Philippe Guez (2014). "Lucien, l’ivresse et la gueule de bois". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Cahiers en ligne (depuis 2013) | Dialogue et Théâtralité / Lucien (de Samosate) et nous | Lucien (de Samosate) et nous.

[En ligne] Publié en ligne le 01 avril 2014.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=241

Consulté le 21/09/2017.

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Jean-Philippe Guez

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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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