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La confrontation du texte et de l’image dans Les Peintures morales  du père Le Moyne

frPublié en ligne le 19 juin 2013

Par Bruno DELIGNON

1Le titre complet du premier volume des Peintures morales1 du Père Le Moyne indique d’emblée la diversité des formes rhétoriques auxquelles l’auteur a recours pour présenter une typologie des passions dont il reconnaît dès l’avertissement du premier volume tout ce qu’elle doit à Aristote. Les « questions » correspondent à des discours en prose sur les diverses passions ; les « charactères » sont, selon l’avertissement au lecteur, « des peintures sans couleur où la nature de chaque passion est exprimée par les marques qui lui sont propres » et les tableaux sont, au double sens rhétorique et pictural, des discours en vers ou en prose sur les passions. Quant aux gravures insérées dans le texte, elles représentent l’innovation majeure de Le Moyne par rapport aux traités contemporains sur les passions2.

2La diversité affichée de ces formes rhétoriques dissimule mal l’effort de structuration sensible à la lecture de ce traité à la fois dans l’exposition de l’objet d’étude et dans l’utilisation de la forme dialogique. Seul le recours à la représentation picturale (les gravures), en introduisant dans l’ouvrage un nouveau mode de représentation des passions et en suscitant une confrontation entre texte et image, pourrait constituer un risque pour la cohérence du recueil.

Un souci de méthode

3Dans la préface du second volume, Le Moyne souligne le lien nécessaire, la « connexité » entre les deux tomes de son ouvrage, entre les deux parties de sa doctrine des passions. Le premier peut certes se lire de manière autonome, mais n’est « qu’un ample preparatif et une specieuse pièce d’attente » et le second tome s’avère indispensable à la perfection de son ouvrage : la métaphore d’un corps sans tête (ou d’une statue sans tête) qu’il utilise pour désigner le premier volume sans le second est redoublée par celle, politique, de l’Amour souverain (auquel est consacré le volume de 1643), régnant sur les passions, examinées dans le premier volume, qui n’en sont que les ministres.

4Les deux ouvrages sont organisés selon la même méthode d’exposition ; chacun d’eux est divisé en sept livres : les passions sont traitées selon 1) leur nature et leurs propriétés, 2) leurs espèces, 3) leurs caractères, 4) et 5) leurs objets, 6) leurs causes, 7) les règles et les devoirs qui en résultent. Cette structure s’impose, selon Le Moyne, pour éviter que la matière de l’ouvrage ne se retrouve organisée en un corps monstrueux, certes séduisant, mais inefficace à transmettre un savoir assuré. Il est toutefois conscient de ne pouvoir s’en tenir là et si ce premier principe d’organisation fonde ses Peintures morales, il n’apparaît clairement que dans le paratexte (préfaces et tables des matières) de chaque volume.

Le recours au dialogue et à l’image

5Mais le public visé par Le Moyne appartient en partie à la sphère mondaine, il risquerait d’être rebuté par la sécheresse d’un traité. Il convient de traiter ce public délicat avec douceur et de lui appliquer un remède fait de sucre et non de rhubarbe, de le conduire vers la réflexion et la méditation selon les principes d’une « dévotion aisée »3. Aussi Le Moyne a-t-il recours au dialogue qui est « la forme la plus ancienne et la plus authorisée d’écriture », et décide-t-il d’agrémenter son ouvrage de gravures : il s’agit pour lui d’instruire le lecteur en le divertissant.

6Pour ne pas discourir ex cathedra sur les passions, Le Moyne a recours à la fiction d’une conversation entre amis ; à l’invitation de l’un d’eux, les cinq personnages se retrouvent à la campagne près de la demeure d’Ampèle, qui s’est fait construire une galerie, mais ne dispose pas encore de tableaux pour la garnir ; l’un de ses hôtes, Eranthe, a justement apporté avec lui un portefeuille contenant des dessins qui pourraient servir de modèles pour les futurs tableaux de la galerie de son ami. Il n’accepte de les montrer qu’à la condition que la conversation portera sur les passions et que chacun donnera son avis sur ses tableaux.

7Toutefois pour éviter interruptions intempestives et dispersion du propos, il est décidé de ne pas laisser libre cours à la conversation et d’organiser « une conférence réglée » sur le modèle du Banquet de Platon. Les devisants seront tirés au sort, chacun assurera une partie de l’étude des passions et comme à chaque jour suffit sa peine, il ne saurait être question de consacrer toute la journée à un sujet si sérieux : plusieurs journées s’écouleront donc avant que le sujet soit épuisé et après chaque intervention les devisants sauront profiter des délices de la campagne : plaisirs de la promenade et de la pêche à la ligne.

8L’étude des passions est donc assurée à tour de rôle par chacun des membres du groupe, suivant un trajet spirituel qui va des passions mauvaises ou nuisibles à l’homme, à l’Amour naturel (amitié et amour entre les humains) pour tenter de parvenir à l’Amour divin ; toutefois dans le second volume, il faudra pour traiter de ce dernier point faire appel à un nouvel et ultime devisant, le bien nommé Théotime. Il est à noter que, malgré cette agréable fiction, le discours sur les passions reste parfaitement univoque : aucun débat ne s’élève à l’issue de l’intervention d’un devisant sur telle ou telle passion, les auditeurs approuvent l’exposé qui vient de leur être fait et la discussion qui suit n’a jamais pour enjeu un point de théologie ou de morale mais porte sur la qualité des dessins d’Eranthe ou sur les pouvoirs respectifs du texte et de l’image.

Le livre-galerie

9Le frontispice des Peintures morales désigne immédiatement l’ouvrage non seulement comme un livre qu’il inaugure en l’illustrant mais aussi comme un bâtiment à admirer et à visiter :

J’ai mêlé dans une même vue la philosophie chrétienne à la peinture, à la poésie et à l’histoire ; si j’avais bâti un temple en cet ouvrage, les libertins et les impies, qui ne vont à l’église que par force, le laisseraient pour les dévôts. Si j’avais érigé une académie, il ne s’y présenterait que des philosophes : mais ayant fait une galerie de peintures, la curiosité y amènera des dévôts et des libertins, des docteurs et des cavaliers, des philosophes et des femmes ; et cependant qu’ils y seront occupés à regarder des tableaux, la vérité prendra le temps de faire son devoir avec adresse […], elle les forcera doucement à se condamner eux-mêmes […] et leur fera aimer la vertu, et haïr le vice.4

10A proximité d’un jardin à la française a été construit une galerie sous les arcades de laquelle sont accrochés différents tableaux. Leur identification sur cette gravure renforce le lien entre livre et édifice puisqu’il s’agit pour le premier tableau visible à l’entrée de la galerie de la représentation d’Annibal et pour le second, de celle d’Andromède : ils se retrouvent à l’intérieur de l’ouvrage où ils accompagnent les poèmes éponymes.

11Le livre n’est plus un traité sur les passions, il se transforme en un espace à trois dimensions ouvert à la curiosité de son lecteur qui devient aussi un spectateur venu admirer les tableaux. Le frontispice anticipe ainsi sur l’achèvement de la galerie d’Ampèle ornée dès le début du livre de « copies » des gravures qu’Eranthe va dévoiler au fil de la conversation.

Pouvoirs et limites de l’image

12L’image dispose d’un premier pouvoir : celui de redisposer sur une seule page, dans le cadre qui la délimite, les éléments disséminés tout au long du discours en prose qui la précède ; elle permet au lecteur-spectateur de saisir en un seul regard ce qui se donnait à lire dans la successivité du discours. D’autre part, elle dispose d’un second pouvoir qui ne lui est que subrepticement reconnu : la capacité d’offrir au lecteur-spectateur la représentation simultanée de plusieurs passions5 :

Aussi pour n’être pas accusé d’avoir fait plusieurs portraits du même visage, et représenté plusieurs fois les mêmes actions, j’ai mis toutes ces passions dans une même peinture, que je puis dire qui est tout à la fois simple et composée.6

13Sept gravures suffisent en effet à rendre compte d’un nombre plus important de passions ; l’un des devisants remarque d’ailleurs qu’avec ce pouvoir l’image surpasse le discours en prose ; il se garde d’étendre cette remarque à la poésie, ce qui risquerait de mettre en cause la suprématie de celle-ci.

14Si ces gravures sont unanimement louées par les devisants pour leur beauté, le pouvoir de l’image ne saurait supplanter celui de la parole. Pour éviter au lecteur la tentation d’une lecture autonome de l’image qui pourrait mettre à mal la cohérence du discours sur les passions, chaque gravure est encadrée par le discours en prose d’un devisant qui la précède et par un poème qui la suit et qui, immanquablement, met en évidence les limites de la représen­tation picturale. Se met ainsi en place un système d’enchâssement critique de l’image et du texte :  au quatrième chapitre du livre III des Peintures morales (1643), intitulé « Les Peintures des Parfaits Amis », Le Moyne consacre une première section aux « Exemples de l’amitié parfaite, tirés de l’histoire et représentés en six tableaux »7. Ces tableaux qui constituent une première galerie sont des textes en prose et ne sont suivis d’aucune gravure. Dans une deuxième section, Le Moyne évoque les « Exemples d’amour conjugal, représentés en six peintures »8. La première peinture est consacrée à Orphée, elle s’ouvre sur ces mots :

La première [peinture] représente la solitude d’Orphée après la mort d’Eurydice. Il était environné d’un cercle de myrtes et de lauriers, qui semblent être venus tout fraîchement au son de sa lyre pour assister à son deuil et lui faire un lieu de retraite. Leur feuillage aussi est pâle et demi effacé.9

15La peinture s’ouvre donc sur une longue description en prose, sans gravure, mais à l’intérieur de cette description sont enchâssés deux sonnets qui « font tableau » et la résument : « Toute cette peinture est raccourcie dans le sonnet que je vais réciter »10. Nous retrouvons dans ces sonnets les éléments disposés dans la description en prose : les éléments naturels qui participent au deuil d’Orphée et la lyre du malheureux héros. Le Moyne n’a pas recours à une gravure : le pouvoir de la poésie suffit à évoquer ce qu’il veut représenter. Suivent quatre autres peintures, et Le Moyne emploie le même système d’enchâssement : les sonnets sont inclus dans la peinture en prose ou viennent la clore, comme pour mieux mettre en évidence le rôle de synthèse que leur confie l’auteur.

16La sixième peinture qui termine le chapitre réunit trois représentations du même tableau ; conformément aux exemples précédents, la première peinture s’effectue en prose : Eranthe explique les différents éléments de la gravure à venir et nous retrouvons à l’œuvre le principe de la peinture « composée » :

La dernière peinture est composée de diverses histoires qui font un corps de tableau par la liaison que le peintre leur a donnée. Mais parce que votre imagination aurait peine de le copier sur mon récit, j’en ai griffonné ce crayon qui vous le représentera mieux que le discours. Là dessus il déploya un troisième dessin et ajouta, reprenant la parole : il n’y a que des morts en cette île :
c’est le cimetière commun des maris et des femmes que l’amour conjugal a rendus célèbres. Ceux-ci viennent d’y être poussés par les vagues ; ceux-là y sont amenés dans une barque. Il leur arrivera comme à tous les autres qui ont été changés en ces fleurs et en ces arbres que vous voyez. Ce riche monument qui ressemble mieux à un temple qu’à un tombeau est tout plein des noms et des statues de ces fidèles morts. Aussi il est dédié conjointement à l’amour et à la mort, et pour marque de leur alliance, leurs images ont été mises sur cette corniche, et leurs armes sont croisées sur toutes les frises et dans toutes les bases des colonnes.11

17Tous les substantifs que nous avons soulignés dans la citation précédente correspondent à des éléments identifiables sur la gravure qui suit ce long discours. Le Moyne est d’ailleurs conscient de sa longueur puisque la gravure a été exécutée comme une synthèse de celui-ci : il reconnaît ainsi l’intérêt de la représentation picturale ; il convient toutefois de noter que c’est plus l’imagination des devisants qui est mise en cause que le discours de son personnage et la suite revient sur les limites de cette représentation picturale, le temple de la gravure est mentionné et son intérieur décrit :

Vous n’avez jamais vu de galerie, ni de salle mieux peuplée que ce monument. Il est tout plein de statues et de peintures qui enseignent la pudeur, la fidélité et la constance et se donnent pour exemples des bons et vertueux mariages. S’il nous était permis d’y entrer vous y verriez entre les hommes […].12

18Le discours en prose d’abord mis en cause retrouve ici sa supériorité sur la peinture et alors qu’il évoque les portraits des femmes illustres présents à l’intérieur du temple, Le Moyne écrit :

Il y en a d’autres qui ne sont ni moins fidèles, ni moins célèbres, mais le pinceau ne les a pu représenter : il les a laissées à la poésie qui sait des traits plus hardis et qui a des couleurs plus vives et plus éclatantes. vous les verrez dans le poème que vous allez entendre.13

19La prose passe donc le relais à la poésie qui assure la victoire définitive du texte sur l’image ; si la prose avait encore besoin d’une gravure pour que le lecteur suive la description, elle la dépassait déjà en décrivant l’intérieur du monument invisible sur la gravure ; la poésie constitue finalement le meilleur système de représentation : la formule qui clôt la citation précédente est exemplaire de la force d’évocation qui lui est accordée : les vers que les devisants vont entendre sont immédiatement convertis en images…

20Le poème « Les Fidèles Morts » tient les promesses d’Eranthe : les 38 dizains octosyllabiques qui le composent reprennent les éléments de la gravure et du discours en prose et les dépassent pour montrer les portraits que la poésie est seule à pouvoir faire. Mais le chapitre ne s’achève pas sur ce poème : la discussion reprend pour en dégager le sens moral ; il s’agit en effet de justifier la représentation d’héroïnes non chrétiennes :

A prendre les choses hors de ces belles lumières [celles du christianisme], et dans l’obscurité universelle, où les erreurs de ce temps-là les avaient mises, il est certain que la mort de ces généreuses femmes peut être excusée.14

21Le lecteur des Peintures morales dispose d’une représentation multiple des passions grâce à la prose, la poésie et la peinture, mais aussi de leur interprétation morale ; Le Moyne dirige la lecture de son ouvrage afin de s’assurer que celui-ci ne pourra être sujet à controverse.

22Ce système d’enchâssement du texte et de l’image est tout à fait représentatif de la double portée esthétique et religieuse des Peintures morales. D’abord, il permet à Le Moyne de tenir un discours critique sur la représentation picturale en désignant les limites de celle-ci et en exaltant le pouvoir de la prose et de la poésie ; seules ces dernières sont véritablement capables de donner à voir ce qu’elles représentent en dépassant la surface des choses et des êtres et en les faisant advenir à la réalité. Une telle analyse du rapport entre le mot et la chose révèle une conception du langage proche de la force du Verbe originel dans la religion chrétienne. Nous retrouvons alors la portée morale et religieuse des Peintures morales : l’enchâssement permet à l’auteur d’établir un contrôle sur l’image, dont l’interprétation est immédiatement donnée au lecteur par l’intermédiaire des personnages ; Le Moyne retrouve la prudence du concile de Trente vis-à-vis des images : elles possèdent un rôle éducatif mais elles doivent être contrôlées dans leur fabrication grâce aux programmes établis par le clergé pour les peintres, et dans leur interprétation grâce au « pacte de lecture » proposé par des textes comme ceux du Père Le Moyne.

23Les deux Muses de la poésie et de la peinture que Le Moyne présentait dans son Avertissement comme des alliées, se révèlent rapidement être des sœurs rivales. La peinture est suspecte car source d’illusion par l’usage qu’elle fait des couleurs et de la perspective ; d’autre part, elle reste limitée à la surface des choses : elle peut représenter les passions grâce aux signes extérieurs que celles-ci impriment sur le corps15, mais elle demeure impuissante à représenter le trouble intérieur provoqué par les passions et qui affecte le corps et l’esprit.

24Pour instruire son lecteur, Le Moyne a composé un ouvrage sur les passions dans lequel il a substitué au discours d’un magister la polyphonie fictive et soigneusement réglée d’un groupe de devisants ; il y introduit aussi la représentation picturale sous la forme de gravures, mais l’image, contrôlée par le texte qui en donne la leçon et en trace les limites, ne saurait s’affirmer comme représentation autonome.

25La confrontation entre texte et image se poursuivra dans l’œuvre de Le Moyne, notamment dans La Gallerie des femmes fortes (1647), où la plume échouera comme le pinceau à tracer le portrait de la Reine.

Notes

1 . Les Peintures Morales, où les Passions sont représentées par Tableaux, par Charactères & par Questions nouvelles et curieuses (1640) ; la seconde partie du traité de Le Moyne paraît en 1643 sous le titre Les Peintures Morales, Seconde partie de la Doctrine des Passions, où il est traitté de l’Amour  Naturel, & de l’Amour Divin, & les plus belles matières de la Morale Chrestienne. Ces deux ouvrages paraissent chez S. Cramoisy.

2 . On citera J.-P. Camus, Traité des passions de l’âme (1614), N. Coeffeteau, Tableau des passions humaines, de leurs causes et de leurs effets (1620) et M. Cureau de La Chambre, Charactère des passions (1640).

3 . Tel est le titre d’un ouvrage que Le Moyne publiera en 1652.

4 . Peintures morales (1640), avertissement.

5 . Ainsi la première gravure (Annibal) permet de représenter la haine, la colère et la cruauté et la deuxième gravure (Andromède), la crainte, le désespoir et la tristesse.

6 . Peintures morales (1640), p. 52.

7 . Peintures morales (1643), p. 409-440.

8 . Ibid., p. 440-488.

9 . Ibid., p. 440.

10 . Ibid., p. 442.

11 . Ibid., p. 459-460.

12 . Ibid., p. 460.

13 . Ibid., p. 462-463.

14 . Ibid., p. 483.

15 . Il arrive que le peintre ne puisse même pas parvenir à représenter les effets corporels des passions, comme le remarque un des devisants : « Et si le plus habile peintre de la Grèce ne pouvant exprimer l’affliction d’un père qui assistait au sacrifice de sa fille, s’avisa par un désespoir ingénieux et hardi, de lui couvrir le visage d’un voile qui représentait à l’imagination tout ce qu’il cachait à la vue » (Peintures morales (1640), p. 79).

Pour citer cet article

Bruno DELIGNON (2013). "La confrontation du texte et de l’image dans Les Peintures morales  du père Le Moyne". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Archives (1993-2001) | Discontinuité et/ou hétérogénéité de l'œuvre littéraire.

[En ligne] Publié en ligne le 19 juin 2013.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=205

Consulté le 21/11/2017.

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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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