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Une robinsonnade postmoderne : Foe de j. M. Coetzee

frPublié en ligne le 28 mai 2013

Par Didier Bertrand

1L'exégèse sur Robinson Crusoe est impressionnante. Le roman de Defoe, père du roman britannique, est considéré comme le premier texte du réalisme psychologique et comme l'un des derniers grands mythes du monde occidental. On a lu ce texte sous l'angle économique, mythique, religieux et parabolique, pour ne citer que quelques études principales. Martin Green a récemment relancé le débat en s'intéressant aux conditions géo-politiques nécessaires à toute nouvelle récriture du roman de Defoe et plus particulièrement aux conditions nationales et politiques qui président à la construction littéraire de la virilité, du nationalisme et de l'impérialisme.1 La « robinsonnade », comprise comme la tradition littéraire à travers laquelle se ré-écrit l'original de 1719, traite en effet – à des degrés variés – d'exclusion raciale et sexuelle. Directement ou indirectement, des auteurs aussi connus que H.G. Wells, Jules Verne, Joseph Conrad, Jean Giraudoux, William Golding et Michel Tournier – pour ne citer que quelques noms parmi les plus célèbres – ont tenté de ré-écrire le texte de Defoe, soit pour relancer le mythe qu'il a créé, soit pour réduire au silence et remplacer le texte original. Quoi qu'il en soit, ce que Gérard Genette appelle l'hypotexte, ou texte d'origine, se trouve toujours présent dans l'hypertexte, sous forme de trace intertextuelle.2

2Craig Owens définit le postmodernisme comme « une crise de l'autorité culturelle, et en particulier de l'autorité investie dans la culture et les institutions de l'Europe de l'Ouest ».3 Cette étude se propose de voir comment dans Foe, J.-M. Coetzee valorise les voix rendues silencieuses dans l'original de Daniel Defoe : celle de la femme et celle de Vendredi, l'esclave noir.

3Tout le monde connaît l'histoire de Robinson Crusoé. Un naufragé est jeté seul sur une île déserte et, à partir de rien, finit par y reproduire le monde qu'il a quitté (la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle) grâce à sa seule ingénuité et aux restes de la civilisation qu'il a arrachés à l'épave du navire qui l'a porté jusque-là. C'est aussi l'histoire d'une expérience de quinze ans de solitude, à l'issue desquels Robinson sauve d'une mort horrible un esclave noir qu'il appellera Vendredi et auquel il enseignera ce que tout homme "doit savoir" de la civilisation. À l’issue de ces leçons que Vendredi apprendra non sans s'y prêter fort complaisamment, les deux héros retourneront en Angleterre où ils vivront heureux jusqu'à la fin de leur vie.

4Tout le monde connaît-il bien cette histoire de Robinson Crusoe, ou bien n'en connaît-il en fait qu'un tiers ?4 Car ce résumé de l'œuvre de Daniel Defoe intitulée The Strange and surprising Adventures of Robinson Crusoe (1719) ne tient pas compte du développement réel du récit. C'est que le mythe a remplacé dans la culture contemporaine l'œuvre originale de Defoe. L'impact du récit se juge donc sur une excision de la majeure partie des aventures picaresques du héros. L'épisode insulaire des aventures de Robinson est celui qui a retenu l'attention des lecteurs depuis que Jean-Jacques Rousseau a proposé de ne faire lire à Émile que ce seul épisode du roman de Defoe.5 Robinson, unique possesseur de son île et protagoniste central de sa propre histoire, domine son texte, ainsi que ses silences – aucune mention n'est jamais faite de sa sexualité – mais contrôle aussi l'autre protagoniste, Vendredi. Estimant d'abord que son naufrage est une punition divine pour avoir désobéi à son père, Robinson fait de son exil un royaume et finit par prendre des allures de roi, seigneur et maître de tout ce sur quoi se pose son regard. Son aventure ré-affirme les valeurs de la culture qu'il rejette d'abord car il finit par les épouser. Son retour triomphal en colonisateur couronné de succès atteste assez de la force du mythe. La vie insulaire de Robinson le pose en exemple de ce qu'il y a à gagner quand on adhère à ses valeurs, autant qu'elle affirme subrepticement les prémisses de l'idéologie occidentale : instruction et volonté de dominer viennent à bout de tous les obstacles.

5Le cinquième roman de J. M. Coetzee intitulé Foe (1986),6 se présente comme un curieux mélange : une récriture du Robinson Crusoe de Daniel Defoe qui, bien que située historiquement au XVIIIe siècle aussi, possède des éléments absurdes très anachroniques ; une allégorie sur l'art d'écrire et un contexte culturel analogue à la situation politique et raciale de l'Afrique du Sud. Ainsi, ce roman qui se propose tant au niveau du style qu'à celui des thèmes [la survie, la mutinerie, la piraterie, l'enlèvement de la fille, le naufrage, le cannibalisme] de nous faire partager les plaisirs du roman d'aventures du XVIIIe siècle, efface l'ambition moralisante du genre pour faire place à la passion que notre siècle a conçue pour les récits-miroirs : s'appropriant la forme d'un géant de la littérature,7 il le modifie pour en faire un instrument de réflexion sur la nature du genre romanesque et de l'art d'écrire en général. Michiko Kakutani l'a bien noté dans son compte-rendu sur Foe : « les forces en présence sont moins celles de l'histoire et de la politique que celles de l'art et de l'imagination – comment l'histoire d'un individu peut être appréhendée et interprétée par un autre à travers le langage. »8

6Dans cette version de l'histoire de 'Cruso' [s/c] le protagoniste est dépeint sous les traits d'un homme fatigué des luttes de la vie, dépourvu d'ambition, d'énergie, d'imagination et du moindre désir. La narratrice de la première partie du texte, Susan Barton, introduit son récit in médias res alors qu'elle raconte les circonstances de son aventure. Victime d'une mutinerie sur le navire qui la ramenait du Brésil en Europe, elle est abandonnée par les mutins dans un canoë allant à la dérive avec, pour toute compagnie, le corps du capitaine du navire. Le hasard jette la pauvre Susan sur l'île de Cruso qui mène une existence pénible et ennuyeuse : contrairement à son illustre prédécesseur, Cruso n'a aucun désir de consigner dans un journal le détail de sa vie insulaire : « Rien de ce que j'ai oublié ne valait la peine de s'en souvenir, » dit-il (17). Et il passe son temps, aidé par Vendredi, à niveler des terrasses à travers l'île, en vue de planter des graines qu'il ne possède pas. Récalcitrant quand il s'agit de retourner en Grande-Bretagne, il meurt en mer, à quelques jours de distance de port de Bristol, et il incombe à Susan de prendre l'esclave Vendredi en charge et de présenter l'histoire de Cruso à un certain M. Foe [l'écrivain Daniel Defoe qui n'a ajouté la particule à son nom que plus tard dans sa vie]. Après les péripéties qui forment la plus grande partie de son récit, Susan, qui a élu domicile chez Foe se glisse dans son lit et, telle sa muse, lui inspire l'histoire qu'il intitulera plus tard Robinson Crusoe.

7À travers tous ces événements, Vendredi demeure muet [les esclavagistes ou Cruso lui-même lui ont coupé la langue] et toutes les tentatives de communiquer avec lui sont vouées à l'échec, principalement, nous le verrons, parce qu'elles sont fondées sur des présupposés culturels européens. Quand Vendredi joue de sa flûte, par exemple, Susan ne sait par où commencer pour interpréter sa mélodie monotone et lorsqu'elle essaie de lui apprendre à écrire, le sens des lettres qu'il trace sur le papier lui échappe totalement. La tentative de communiquer avec Vendredi, longue, pénible et veine est finalement abandonnée. Ce n'est que dans la scène finale du roman qu'un narrateur fantasmagorique qui vient du futur [selon toute vraisemblance, aujourd'hui] visite la maison du célèbre écrivain et y trouve les corps des protagonistes. Seul parmi eux, Vendredi est encore vivant et le narrateur, le forçant à ouvrir la bouche, en tire :

a slow stream, without breath, without interruption. It flows up through his body and out upon me ; it passes through the cabin, through the wreck ; washing the cliffs and shores of the island, it runs northward and southward to the ends of the earth. Soft and cold, dark and unending, it beats against my eyelids, against the skin of my face.(157)

un courant lent, sans souffle ni interruption. Il s'écoule à travers son corps jusqu'à moi ; il passe à travers la cabine, à travers l'épave ; déferlant contre les falaises et le littoral de l'île, il se répand du nord au sud jusqu'aux confins de la terre. Doux et froid, obscur et infini, il palpite contre mes paupières, contre la peau de mon visage.

8Le texte de Coetzee laisse ouverte la porte de l'interprétation, car c'est sur cette vision macabre et surréaliste que s'achève son roman.

9Comparant la robinsonnade de Coetzee à celle de l'un de ses prédécesseurs les plus récents, le Vendredi ou les Limbes du Paficique de Michel Tournier, Martin Green déclare :

Though coming some twenty years after Tournier's, this could be called a modernist version of the story, while the other is postmodernist. (205)

Bien que venant vingt ans environ après celle de Tournier, cette [robinsonnade] pourrait être qualifiée de version moderniste de l'histoire, alors que l'autre est postmoderne.

10S'il est sûr que le Vendredi de Tournier mérite l'appellation de postmoderne, c'est mal lire le texte de Coetzee que de prétendre le contraire. Craig Owens distingue les deux courants de la façon suivante :

In the modem period the authority of the work of art, its claim to represent some authentic vision of the world, did not reside in its uniqueness or singularity, as is often said ; rather, that authority was based on the universality modern aesthetics attributed to the forms utilised for the representation of vision… Not only does the postmodernist work claim no such authority, it also actively seeks to undermine all such claims ; hence, its generally deconstructive thrust. Ai recent analyses of the 'enunciative apparatus ' of visual representation – its poles of emission and reception – confirm, the representational systems of the West admit only one vision – that of the constitutive male subject – or, rather, they posit the subject of representation as absolutely centered, unitary, masculine.

The postmodernist work attempts to upset the reassuring stability of that mastering position.9 (334)

11Il est clair, à la lecture de Foe, que Coetzee tente de détruire cette position dominante, non seulement au niveau de la différence des sexes, mais aussi des différences raciales. Le fait que Coetzee s'inscrit dans une lignée postmodeme n'est donc pas en question. Il faut cependant se demander comment il opère cette déconstruction du sujet mâle et eurocentrique qu'est Robinson tel qu'il apparaît chez Defoe, et jusqu'à quel point on peut dire qu'il réussit dans cette tentative.

12Si le Crusoe de Defoe en est venu à représenter un symbole d'autorité, cela n'est pas le cas de celui de Coetzee. Le premier, en effet, devient le maître suprême de son île, créateur de l'ordre insulaire, sujet dominant et générateur de son propre récit. Son exil, nous l'avons vu plus haut, est un royaume. Coupable en effet de rébellion vis-à-vis du Père dont il transgresse l'interdit, Robinson ajoute à son histoire toute la caution de l'autorité biblique : l'analogie entre l'interdit de Dieu vis-à-vis d'Adam et la volonté du père de Crusoé vis-à-vis de son fils introduit en effet une relation d'équivalence entre la maison paternelle et le Jardin d'Éden ; le foyer comme lieu d'origine du héros et l'Éden comme lieu d'origine de l'humanité. L'expérience de Crusoe sur son île est nettement parallèle à celle du couple adamique. Sa quête est d'imposer à son île un ordre civilisé. Comme dans la Genèse, où Dieu a créé l'homme, l'a placé dans un jardin paradisiaque, lui a donné le privilège de dominer toute la nature (Genèse 1 :28) ainsi que la tâche de l'entretenir et de le labourer (Genèse 2 :15), Robinson est placé sur son île-jardin. Après la chute, Adam est renvoyé du Jardin d'Éden et doit cultiver la nature et la faire prospérer à la sueur de son front (Genèse 3 :19, 28). Le plan divin inclut donc la nécessité pour l'homme de cultiver la nature et de la transformer pour son usage personnel. Robinson cultive donc son île et la fait fructifier. Cette idée se manifeste dans l'éthique chrétienne, particulièrement, dans le Protestantisme dont la vertu essentielle est le travail, comme moyen de purifier l'homme de ses péchés et de créer l'ordre. Le geste est d'autant plus chargé de sens qu'il est conforme au travail de Dieu qui consiste en le fait de créer l'ordre universel à partir du chaos.10 L'analogie est renforcée par le fait que, comme Adam et Ève, Crusoe porte des vêtements de peau. Enfin, la délivrance spirituelle du héros et le salut de l'humanité se produisent grâce à l'intervention divine. Ainsi, quand Richard Braverman prétend qu'afin d'accomplir son destin, Crusoe doit « se nommer et, métaphoriquement, s'engendrer lui-même [father himself], »11 le critique ne sait pas à quel point il est proche du scénario adamique. Le texte de Defoe s'attribue donc toutes les caractéristiques modernistes du recentrage en réaffirmant les valeurs culturelles dont il est issu, du détail le plus insignifiant jusqu'aux structures les plus vastes. Robinson Crusoe articule si bien les tenants de l'idéologie occidentale, allant jusqu'à évoquer le passage le plus connu de la Genèse, que l'histoire du naufragé fait partie intégrante de notre bagage culturel le plus profond.

13Qu'en est-il chez Coetzee ? Il s'agit d'un anti-Robinson : avec le « -e » final de son patronyme, Cruso perd l'autorité que son prédécesseur avait sur son propre récit : complètement dépourvu de l'ingénuité de Robinson Crusoe, plein de ressources, modèle du héros bourgeois, Cruso vit dans un tel isolement qu'il a perdu contact avec les récits fondateurs de sa culture et avec le besoin de créer de tels récits. Contrairement à son modèle, il n'a pas écrit de journal, il n'a rien su récupérer de la carcasse du bateau, et ne fait pas grand chose pour améliorer ses conditions d'existence. Quand Susan l'y découvre, Cruso n'a aucun désir de quitter son île. Parce qu'il perd son temps en travaux de terrassement futiles, le personnage se condamne lui-même dans le silence du tribunal intertextuel ou le lecteur des deux romans l'envisage : on voit en ces travaux une parodie de la maîtrise que son ancêtre, à force de travail, avait su gagner sur la nature. Cruso, lui, n'a rien à planter.

14Susan soulève même de sérieuses questions quant à l'état psychologique du naufragé : incapable de perpétrer le mythe originel, il devient quelque peu mythomane et ne distingue plus nettement la réalité de la fiction :

I would gladly now recount to you the history of this singular Cruso, as I heard it from his own lips. But the stories he told me were so various, and so hard to reconcile one with another, that I was more and more driven to conclude age and isolation had taken their toll on his memory, and he no longer knew for sure what was truth, what fancy.' (11-12)

« Je vous raconterais maintenant avec plaisir l'histoire de ce singulier Cruso, telle que je l'ai entendue de ses propres lèvres. Mais les histoires qu'il m'a racontées étaient si variées, et si difficiles a réconcilier les unes avec les autres, que j'étais de plus en plus forcée à conclure que l'âge et l'isolement avaient ébranlé sa mémoire et qu'il ne savait plus avec certitude différencier la vérité de la fantaisie. »

15Ainsi, quand Susan Barton l'encourage à écrire le récit de ses aventures, il répond à la fois que « Nothing is forgotten »[« Rien n'est oublié »] et que « Nothing [he] ha[s] forgotten is worth the remembering »[« Rien de ce qu[’il a] oublié ne vaut la peine de s'en souvenir »] (17). Rescapé de l'île malgré lui, il meurt avant d'arriver en Grande Bretagne. Contrairement à Robinson, donc, il n'est pas le maître de son propre récit et – comble de l'ironie – il laisse le soin de faire connaître son histoire singulière à une femme !

16Qui est Susan ? Nous savons déjà qu'il n'y a pas de place pour les femmes dans le roman d'aventure dont la robinsonnade est un sous-genre. À ce sujet, Green écrit :

It has identified power with violence for men, and has told stories about men acquiring power by relating to other men, in loyalty or feud, while women are either absent or play a small role.(6)

Elle a identifié le pouvoir avec la violence pour les hommes, et a raconté des histoires d'hommes qui se procurent le pouvoir en se frottant à d'autres hommes, dans des relations de loyauté ou de dissension, alors que les femmes sont absentes ou ne jouent qu'un rôle mineur.

17Et de fait, pas de femmes dans l'original de Defoe. Si, il y a bien la mère-type et la bonne veuve qui n'ont aucune individualité et qui servent comme « types ». Il y a encore la femme sans nom que le Robinson triomphal épouse à son retour de l'île mais qui meurt en moins d'un paragraphe afin que l'heureux mari puisse retourner à ses aventures. Et finalement, il ne faut pas oublier les « sept femmes » qu'à la fin de l'histoire Robinson envoie – en même temps, il est vrai, que du bétail – aux hommes qui sont déjà partis coloniser son île. La présence d'une « vraie » femme, à savoir, d'une femme avec un rôle important dans la robinsonnade n'est pas sans surprendre.12 Qui donc est cette Susan ?

18Susan Barton est une citoyenne britannique à la recherche de sa fille enlevée et déportée au Brésil.13 Cette intrigue qui encadre l'épisode insulaire n'est pas présentée chronologiquement, car c'est au moment où elle a perdu la trace de sa fille et abandonné la poursuite que l'aventure de Susan commence, ainsi que le roman. Elle fait cependant écho à l'intrigue capitaliste qui encadre le roman de Defoe. Après avoir raconté son histoire au capitaine du navire qui l'a délivrée de l'île de Cruso, ce dernier lui recommande d'en écrire le récit et de le publier. Elle lui répond :

Ai 1 relate it to you, my story passes the time well enough… but what little I know of book-writing tells me its charm will quite vanish when it is set down baldly in print. A liveliness is lost in the writing down which must be supplied by art, and I have no art.(40)

Telle que je vous la raconte, mon histoire est un passe-temps adéquat… mais le peu que je sais sur l'écriture des livres me dit que son charme se dissipera rapidement quand elle sera imprimée, toute dénudée, sur le papier. Ce qu'elle a de vivant se perd au cours de l'écriture et ne peut être fourni que par l'art, et je n'ai aucun art.

19Mais l'idée est plantée : elle tentera de raconter son histoire à un écrivain professionnel. Essayant de s'adresserà [De] Foe, elle rencontre un premier obstacle dans le fait que, poursuivi pour dettes par les huissiers de justice, ce dernier se cache et demeure introuvable. Suivant ses conseils, elle commence un manuscrit qu'elle intitule « The Female Castaway, »qui consiste en un mémoire sur l'histoire qu'elle veut raconter adressé à Foe ainsi qu'en l'ensemble des lettres qu'elle lui envoie mais dont certaines seulement lui parviennent.

20Susan essaie, mais en vain, de s'imposer dans l'espace social des hommes : Narratrice des aventures insulaires de Cruso et de Vendredi en l'absence du protagoniste principal, elle cherche à engendrer ce texte (à en être le père) à cause de son manque d'expérience dans le domaine de l'écriture. Elle en laisse la gestation à Foe, renversant par là les rôles traditionnels des hommes [qui engendrent] et des femmes [qui produisent] : « I was intended not to be the mother of my story, but to beget it. It is not I who am the intended, but you.  » (126) [« J'étais censée engendrer mon histoire mais ne pas en être la mère. Ce n'est pas à moi que revient ce rôle, mais à vous »] dit-elle à Foe. En accord avec cette inversion des positions, elle couche Foe sous elle et prend la position traditionnelle de l'homme dans leurs ébats amoureux, « which he did not seem easy with, in a woman (139) [ce qui n'était pas facile pour lui, de la part d'une femme »]].

21Mais au fur et à mesure que son séjour chez Foe s'allonge, son contrôle sur l'autorité de son histoire lui échappe de plus en plus. D'abord, s'imaginant ce que peut penser Foe de l'intervention d'une femme dans un récit d'aventure, elle l'imagine en train de se dire : « Better had there been only Cruso and Friday… Better without the woman »] (71-2) [« Il eut été préférable qu'il n'y ait que Cruso et Vendredi… Pas la femme »]. Et de fait, Foe commence à réviser les faits narrés dans le manuscrit de Susan. La narratrice essaie en effet de raconter sa vérité, c'est-à-dire l'expérience d'un vent incessant qu'elle a vraiment vécue, alors que Foe veut embellir le texte d'aventures palpitantes avec serpents, pirates et cannibales :

I forgot you are a writer who knows above all how many words can be sucked from a cannibal feast, how few from a woman cowering from the wind. It is all a matter of words and the number of words, is it not ?(94)

J'ai oublié que vous étiez un écrivain qui sait avant tout combien de mots il peut extraire d'une fête de cannibales, et combien peu d'une femme tremblant au vent. Tout n'est qu'une question de mots et du nombre de mots, n'est-ce pas ?

22Non content de s'arrêter à l'épisode insulaire de l'aventure, Foe s'intéresse à l'histoire de Susan dans son entier :

'We therefore have five parts in all : the loss of the daughter ; the quest for the daughter in Brazil ; abandonment of the quest, and the adventure of the island ; assumption of the quest by the daughter ; and reunion of the daughter with her mother. It is thus that we make up books : loss, then quest, then recovery ; beginning, then middle, then end [...] The island is not a story in itself'(117)

'Nous avons donc un total de cinq parties : la perte de lafdle ; la quête de la fdle au Brésil ; l'abandon de la quête, et l'aventure de l'île ; la prise en main de la quête par la fille ; et la réunion de la fille avec sa mère. C'est ainsi que les livres sont faits : perte, ensuite quête, ensuite retrouvailles ; début, puis milieu, puis fin [...] L'île ne constitue pas une histoire en soi. '

23Pour Susan, ce n'est pas l'épisode de la recherche de sa fille au Brésil qui importe, mais c'est la vie de Cruso et non la sienne qui a besoin d'être articulée :

I am not a story, Mr Foe. I may impress you as a story because I began my account of myself without preamble, slipping overboard into the water and striking out for the shore… I choose not to tell [my life] because to no one, not even to you, do 1 owe proof that I am a substantial being with a substantial history in the world. I choose rather to tell of the island… for I am a free woman who asserts her freedom by telling her story according to her own desire. ' (131).

'Je ne suis pas une histoire, M. Foe. Il se peut que je vous apparaisse comme une histoire parce que j'ai commencé le récit de moi-même sans préambule, glissant par dessus bord dans l'eau et nageant jusqu'au rivage… Je choisis de ne pas raconter [ma vie] parce que je ne dois à personne, pas même vous, de prouver que je suis un être substantiel avec une histoire substantielle dans le monde. Je choisis plutôt de parler de l'île… parce que je suis une femme libre qui affirme sa liberté en racontant son histoire comme elle le désire. '

24Pour toute réponse, Foe envoie à Susan une jeune fille qui prétend être la fille que notre héroïne a perdue. Cette stratégie marche d'autant mieux vis-à-vis du lecteur que pour lui l'enfant [née de l'imagination de Foe] a autant de substance que la mère. Et, bien que Susan arrive à se débarrasser de cette fausse fille, elle n'échappe pas tout à fait aux manigances de Foe. Séduite par lui, elle lui abandonne la partie :

'You are like one of those notorious libertines whom women arm themselves against, but against whom they are powerless, his very notoriety being the seducer's shrewdest weapon. '(120)

'Vous êtes comme un de ces célèbres libertins contre lesquels les femmes s'arment, mais contre lesquels elles sont impuissantes, la notoriété du séducteur elle-même étant son arme la plus astucieuse. '

25Comme la quatrième partie du récit nous l'indique – celle qui est racontée par un narrateur d'aujourd'hui – tout le reste de sa vie durant, Susan va dépendre de Foe pour lui donner logis et subsistance. Alors que pour elle l'île de Cruso, où ce dernier pouvait lui imposer ses volontés, s'opposait à la liberté qu'elle retrouverait en Angleterre, cette dernière île s'avère être aussi opprimante que la première.

26En outre, Josephine Dodd marque bien combien peu la production textuelle de la femme a changé dans la production littéraire d'un postmoderniste de la réputation internationale de Coetzee.14 Dodd enrage littéralement de devoir constater que la femme, une fois encore, n'est utilisée que comme un objet du regard/désir masculin.15 Nihil novi sub sole…

27En ce qui concerne Vendredi, chez Defoe, il n'est rien de plus qu'un serviteur clownesque, dans la plus pure tradition du roman picaresque. Ayant été sauvé de son état sauvage par Robinson, il hérite de la morale protestante que son maître lui inculque, de la langue de Shakespeare, qu'il ne parlera jamais qu'en « petit nègre, » précisément ; mais il ne fait pas de doute que Vendredi est un esclave heureux de l'être. Defoe représente le primitivisme de Vendredi comme l'enfance de l'homme, d'où sa naïveté désarmante : il pose à son maître des questions sur la religion qui, dans leur ingénuité, s'attaquent aux fondements, de façon semblable à L'Ingénu de Voltaire, quoi qu'avec beaucoup moins de verve et d'intention critique. Robinson, qui admet que son « élève » le force à penser à des questions de théologie qu'il ne se serait jamais posées tout seul, finit par baisser les bras et avouer qu'il n'a pas la réponse à toutes les questions. Vendredi reste néanmoins convaincu que la religion de son maître est « la bonne » et retourne éventuellement parmi les siens afin de les convertir.

28Cependant la situation de Vendredi dans le texte de J. M. Coetzee n'est pas moins ambiguë que celle de Susan. Vendredi n'est pas à même de raconter son histoire parce qu'il a perdu la langue dans des circonstances peu claires. Seul à pouvoir valider la version de Cruso – à savoir que sa langue aurait été coupée par des marchands d'esclaves – ou la théorie de Susan qui croit que peut-être Foe lui a coupé la langue lui-même pour l'assujettir, Vendredi ne donnera jamais d'indication allant dans un sens ou dans l'autre :

How did you come to lose your tongue ? Your master says the slavers cut it out ; but I have never heard of such a practice, nor did I ever meet a slave in Brazil who was dumb. Is the truth that your master cut it out himself and blamed the slavers ?(84)

Comment en es-tu venu à perdre ta langue ? Ton maître dit que les esclavagistes l'ont coupée ; mais je n'ai jamais entendu parler de telle pratique, et je n'ai pas davantage rencontré d'esclave muet au Brésil. La vérité est-elle que ton maître te l'a coupée lui-même et a accusé les esclavagistes ?

29Le fait est que Coetzee tente d'une part de décentrer le récit de Defoe et de limiter l'accès du lecteur à la vérité, et que d'autre part, Vendredi ne racontera jamais son histoire. Notre expérience de l'esclave noir est construite de manière à rendre le lecteur beaucoup plus mal à l'aise ici que dans l'original de Defoe. La violence perpétrée sur Vendredi s'inscrit encore et encore dans le silence qui répond à chaque question que Susan lui pose. Ce que nous savons de Vendredi consiste exclusivement en ce que Susan veut bien en faire :

Friday has no command of words and therefore no defense against being re-shaped day by day in conformity with the desires of others. I say he is a cannibal and he becomes a cannibal… What is the truth of Friday ?… No matter what he is to himself (is he anything to himself ? – how can he tell us ?), what he is to the world is what I make of him.(121-122)

Vendredi n'a aucune commande des mots et donc aucune défense contre le fait d'être re-façonné jour après jour en fonction des désirs des autres. Si je dis que c'est un cannibale, il devient un cannibale… Quelle est la vérité de Vendredi ?… Quoi qu'il soit pour lui-même (est-il quelque chose pour lui-même ? – comment peut-il nous le communiquer ?), ce qu'il est pour le monde est ce que je fais de lui.

30Pour Foe, le silence de Vendredi est comme un mystère à élucider (141). Pour Susan, ce silence peut se transformer en rugissement, accéder au statut de discours dominant : « It is for us to open Friday's mouth and hear what it holds : silence, or a roar, like the roar of a seashell held to the ear »(142) [« C'est à nous d'ouvrir la bouche de Vendredi et d'entendre ce qu'elle contient : le silence ou un grondement, tel le grondement du coquillage qu'on porte à son oreille »]. En représentant l'expérience de Vendredi comme problématique à représenter – parce que complètement autre et défiant toute représentation dans le langage – Coetzee démontre l'oppression de l'esclave de façon performative. Derek Attridge analyse clairement les conséquences de ce « silence oppressif » sur notre perception de la canonicité de textes comme celui de Defoe :

Ail canons rest on exclusion ; the voice they give to some can be heard only by virtue of the silence they impose on others… Who is Friday's foe, who has cut out his tongue and made it impossible for his story to be heard ?(Attridge 226-27)

Tout canon repose sur une exclusion ; la voix qu'il donne à certains ne peut être entendue qu'à cause du silence qu'il impose à d'autres… Qui est l'ennemi de Vendredi, qui lui a coupé la langue et qui a réduit à néant la possibilité d'entendre son histoire ?

31Si la canonisation des textes littéraires est bien un procédé d'exclusion par la violence, Coetzee perçoit peut-être son rôle comme celui d'un intellectuel engagé, tel Sartre, à devenir la mauvaise conscience de son époque :

To be made aware of it, however, is to be reminded of the violence always implied in canonization, in the construction of cultural narratives, in the granting of a voice to one individual or one group, necessary and productive as that process is.(Attridge 228)

Etre forcé de s'en rendre compte, cependant, revient à se rappeler de la violence que suppose toujours la canonisation, la construction de récits culturels, le fait de donner voix à un individu ou à un groupe, si nécessaire et productif que soit ce procédé.

32Cet ennemi [foe] de Vendredi, c'est certes Foe qui admet que cette oppression – l'accès à la parole dénié – sert son propos :

We deplore the barbarism of whoever maimed him, yet have we, his later masters, not reason to be secretly grateful ? For as long as he is dumb we can tell ourselves his desires are dark to us, and continue to use him as we wish. "(148)

Nous déplorons le barbarisme de celui qui l'a mutilé, cependant, n'avons-nous pas, nous ses maîtres ultérieurs, toutes les raisons d'être secrètement reconnaissants ? Car aussi longtemps qu'il demeure muet nous pouvons nous dire que ses désirs nous sont obscurs, et continuer à l'utiliser comme bon nous semble.

33Assurément, à sa façon, Vendredi subvertit le discours dominant : son silence (il n'est jamais vraiment prouvé que sa langue a effectivement été coupée, puisque quand Cruso essaie de montrer la bouche vide de Vendredi à Susan, celle-ci ne peut supporter la vue de cette atrocité et elle détourne son regard) se présente comme un refus du discours dominant et ses actes de représentation – les yeux sur l'ardoise, les pétales de fleurs déposés sur l'eau, sa danse – défient toute interprétation. Coetzee refuse purement et simplement d'interpréter ce silence : la cause des « Vendredi » de ce monde n'est pas la sienne, il lui suffit de nous rappeler la responsabilité que nous partageons à le laisser se perpétuer. Mais ce silence de Vendredi ressemble bien au grondement des vagues dont parlait Susan un peu plus haut, ce qui se trouve confirmé par ce souffle inaudible qu'il lance au visage du narrateur dans la scène finale. De plus, quoi que le roman de Coetzee se base sur les prémisses d'une relation quadrangulaire – Foe-Susan-Cruso-Vendredi – seul le corps de Vendredi retient l'attention du lecteur parmi ceux de tous les protagonistes ; seul Vendredi est encore vivant (par quel miracle de l'écriture ?) alors que les autres protagonistes sont morts et secs comme des parchemins (153). Ainsi, Coetzee s'arrête net, et le roman s'achève sur l'histoire silencieuse qui émane de la bouche de Vendredi pour couvrir la terre entière : une histoire externe qui ne peut être racontée autrement que par l'absence de récit ou d'écriture.

34Dans Foe, J. M. Coetzee produit davantage qu'une récriture de Robinson Crusoe. Le récit de Susan, s'il est toujours centré sur le désir de l'homme et manque de faire d'elle une véritable féministe, raconte l'histoire – ou une histoire – qui aurait présidé à la rédaction du chef-d'œuvre de Defoe. En ceci qu'elle indique les circonstances possibles de l'écriture de Robinson Crusoe, et marque clairement le travail de séduction et d'oppression qui s'opère quand on privilégie une voix, elle crée un compagnon pour la version de Defoe du mythe de Robinson. Dans Foe, chacun parle à sa façon, Susan et Vendredi, la femme et l'esclave. Leurs versions marginalisées par Defoe ont voix au chapitre.

35Par ailleurs, si le texte de Coetzee n'éclipse pas à nos yeux celui de Defoe, du moins peut-on dire qu'il le relativise. Qui aura lu Foe ne pourra plus dorénavant considérer l'histoire de Robinson de la même manière. L'art véritablement postmoderne de Coetzee et son habileté suprême sera donc peut-être de ne pas avoir simplement remplacé un discours dominant par un autre, venu des marges, mais de l'avoir engagé dans un dialogue polyphonique et relativiste.

36Par conséquent, s'il en va de Foe comme du Vendredi ou les Limbes du Pacifique de Michel Tournier, c'est-à-dire, si malgré un titre prometteur, l'histoire de Vendredi, dans toutes les robinsonnades, ne nous parvient que par le biais et la voix d'un héros occidental, il n'y a pas lieu de s'en plaindre car c'est une nécessité du texte postmoderne. D'accord avec Derek Attridge qui voit dans la canonisation d'un texte littéraire une réduction au silence d'un autre texte, d'un autre programme, Gérard Genette note vis-à-vis de Tournier une réflexion qui vaut aussi pour Coetzee : « Le véritable Vendredi, où Robinson serait vu, décrit et jugé par Vendredi, aucun Robinson – fût-il le mieux disposé – ne peut l'écrire » (425). Le mérite de J. M. Coetzee serait peut-être donc de ne pas avoir essayé d'écrire le point de vue de Vendredi, mais d'avoir réussi à le marquer entre les lignes de son texte, par le silence pesant de l'esclave noir.

Bibliographie

Attridge, Derek. "Oppressive Silence. J. M. Coetzee's Foe and the Politics of the Canon." Decolonizing Tradition. New Views of Twentieth-Century "British" Literary Canons. Ed. Karen R. Lawrence. Urbaba & Chicago, University of Illinois Press, 1992, 212-38.

Bertrand, Didier. "Femina Ludens : La Robinsonnade au féminin de Jean Giraudoux." Romance Notes34.1, 1993, 87-96.

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Bouloumié, Arlette. Arlette Bouloumié commente Vendredi ou les Limbes du Pacifique de Michel Tournier, Paris, Gallimard, 1991.

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Genette, Gérard. Palimpsestes : la Littérature au second degré. Paris : Seuil, 1982.

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Kakutani, Michiko. Compte-rendu de Foe, New York Times,11 février 1987, 19.

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Spivak Gayatri C. "Theory in the Margin. Coetzee's Foe Reading Defoe's Crusoe IRoxana." Consequences of Theory. Selected Papers from the English Institute, 1987-88. Eds. Jonathan Arac & Barbara Johnson. Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1991, 154-80.

Tournier, Michel. Vendredi ou les Limbes du Pacifique. Paris : Gallimard, 1967.

– . Le Vent Paraclet. Paris, Gallimard, 1977.

Notes

1  Voir Martin Green, The Robinson Crusoe Story. University Park and London, The Pennsylvania State University Press, 1990. Pour un résumé de sa thèse, voir aussi le chapitre 3 de Seven Types of Adventure Tale : An Etiology of a Major Genre. University Park, The Pennsylvania University Press, 1991.

2  Dans Palimpsestes : la Littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982 Gérard Genette établit l'hypertextualité comme la forme de l'intertextualité dans laquelle la connaissance du texte original n'est pas nécessaire à la parfaite compréhension de l'hypertexte.

3  Voir Craig Owens, "The Discourse of Others : Feminists and Postmodernism." The Post-Modern Reader, Charles Jenks, Ed., New York, St Martin's Press, 1992, p. 333-348. La traduction est de moi. Voici le texte original : "[Postmodernism is] a crisis of cultural authority, specifically of the authority vested in Western European culture and its institutions" (333).

4 C'est-à-dire un tiers (à peine) de l'œuvre complète, qui recouvre trois volumes. Ceci est probablement plus vrai du public français que du public anglo-saxon pour qui Defoe est souvent identifié comme l'auteur de Robinson Crusoe. En France, comme le note Michel Tournier (VP 213-214), le personnage de Robinson a eu tôt fait d'éclipser complètement son auteur.

5  Voir Green, (1990) 33-47, et Ariette Bouloumié, 174-176.

6  J. M. Coetzee, Foe.,New York, Viking, 1987. Toutes références ultérieures se feront dans cette édition. Toutes les traductions du texte de Coetzee dans cet article sont personnelles.

7  Martin Green (1990) relève dans le National Union Catalogun total de cinquante-quatre pages destinées à énumérer les divers éditions de Robinson Crusoe et de douze pages de plus pour Les Robinsons Suisses de Wyss, contre quatre pages seulement pour un autre classique du XVIIIème siècle, Clarissa Harlowe de Samuel Richardson et quatorze pour le best-seller du XIXème siècle, Middlemarch de George Eliot.

8  Voir Michiko Kakutani, compte-rendu de Foe, New York Times, 11 février 1987 (19) [Traduction personnelle]. Pour une analyse politique du roman, voir Derek Attridge, "Oppressive Silence. J. M. Coetzee's Foe and the Politics of the Canon," Decolonizing Tradition. New Views of Twentieth- Century "British" Literary Canons. Karen R. Lawrence, Ed., Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 1992, p. 212-38. Et pour une analyse post-coloniale, voir Gayatri Chakravorty Spivak, "Theory in the Margin. Coetzee's Foe Reading Defoe's Crusoe / Roxana" Consequences of Theory. Selected Papers from the English Institute, 1987-88. Jonathan Arac & Barbara Johnson, Eds., Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1991, p. 154-80.

9  "Dans la période moderne l'autorité de l'œuvre d'art, sa prétention à représenter une vision authentique du monde, ne résidait pas, comme on l'a souvent prétendu, dans son caractère unique ou singulier ; cette autorité se basait plutôt sur l'universalité que l'esthétique moderne attribuait aux formes utilisées pour la représentation de la vision... Non seulement l'œuvre postmoderne ne prétend-elle aucunement posséder une telle autorité, mais encore, elle essaie activement de saper toute prétention de cette sorte ; d'où sa dynamique généralement déconstructive. Comme de récentes analyses de 1' 'appareil énonciatif de la représentation visuelle – ses pôles d'émission et de réception – le confirment, les systèmes de représentation occidentaux n'admettent qu'une seule vision – celle du sujet mâle constitué – ou, plutôt, ils présentent d'emblée le sujet de représentation comme absolument centré, unitaire, masculin. L'œuvre postmoderne essaie de déranger la stabilité rassurante de cette position dominante." [Traduction personnelle]

10  Notons cependant une corruption essentielle du scénario original : l'"Adam" de Defoe est autorisé à retourner à sa situation édénique... Pas son prédécesseur. Cette étude reprend certains éléments de ma thèse de doctorat. Voir Didier Bertrand, Histoire d'un Mythe et Mythe d'une Histoire : La Robinsonnade en France, diss., Ann Arbor, University Microfilms International, 1991.

11  Richard Braverman, "Crusoe's Legacy," Studies in the Novel18.1 (Spring 1986) 5.

12  Une autre "Suzanne" [hasard ou intertexte ?] tient aussi au XXème siècle un rôle majeur dans la robinsonnade, il s'agit de l'héroïne de Suzanne et le Paficique de Giraudoux. Voir mon "Femina Ludens : La Robinsonnade au féminin de Jean Giraudoux." Romance Notes (34.1) 1993, 87-96.

13  Pour la relation intertextuelle entre Susan et Roxana, le personnage de Roxana de Defoe, voir Spivak (163) et Attridge (233 note 9 et 234 note 12 ).

14  Voir Josephine Dodd, "The South African Literary Establishment and the Textual Production of'Woman' : J. M. Coetzee and Lewis Nkosi," Current Writing(2) 1990, p. 117-29.

15  En comparant deux passages du texte, on voit que 'le degré zéro' de la description – destiné à Cruso, page 11 – subit dans la récriture – destinée à Foe, page 5 – un changement qui fait de Susan un personnage sexuellement plus attirant, selon les normes du regard masculin.

Pour citer cet article

Didier Bertrand (2013). "Une robinsonnade postmoderne : Foe de j. M. Coetzee". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Archives (1993-2001) | J. M. Coetzee.

[En ligne] Publié en ligne le 28 mai 2013.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=148

Consulté le 21/09/2017.

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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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