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Du récit et de la brièveté

frPublié en ligne le 28 mai 2013

Par Dominique RABATÉ

1La notion de brièveté littéraire, qui est au cœur des travaux de ce séminaire, est problématique. L'appréciation matérielle, qui semble à prime abord le critère déterminant mais qui prend sans doute en compte plus le court que le bref, reste difficile à évaluer : à combien de pages fixer la norme de ce qui satisferait à une définition purement quantitative ? Si l'étalon manque à coup sûr, c'est bien que la question se pose en fonction d'un projet esthétique qui conditionne ce qu'il faudra alors appeler une « écriture brève ».

2Je partirai, pour ce qui sera mon propos aujourd'hui, de la notion temporelle que le mot de brièveté comporte. Est dit bref, en effet, ce qui est court quant au temps. Ce déplacement de l'espace (le « court »), du volume, à la durée spécifique qu'implique la lecture d'un texte me paraît essentiel, car il permet de poser le problème de l'articulation d'une esthétique sur la durée en vue de fonder une théorie littéraire. C'est ainsi le geste de Baudelaire, relayant Edgar Poe, quand il condamne de façon définitive l'épopée. Une certaine esthétique, qui se met alors en place, passe par un anti-romantisme théorique, mais aussi par des voies anti-romanesques si l'on pense à ce qu'en dit Valéry. L'écriture brève se tourne dès lors vers l'apologue, la fable, vers une écriture fragmentaire qui implique un concept nouveau de fiction ou de masque, au sens par exemple où Nietszche peut l'entendre, sensiblement à la même époque. Vous m'excuserez de rester ainsi allusif et schématique, mais je réserve une discussion plus approfondie de cette transition esthétique pour le colloque qui aura lieu en avril1. Je voulais néanmoins insister sur le fait que se consomme alors une crise de la temporalité même de l'écriture.

3Je procéderai ici de manière indirecte et paradoxale, comme vous le verrez, en abordant la notion de brièveté par le détour suivant : par un essai de définition de ce que l'on peut appeler le « récit » (qui n'est ni un roman, ni une nouvelle stricto sensu). Voici la première approximation que j'en donnerai : le « récit » est une fiction à la première personne (entretenant un rapport complexe avec l'autobiographie) non-délimitée et dont le but n'est pas de constituer le sujet de la narration, mais de l'épuiser. Je reviendrai sur chacun des termes employés, que j'emprunte au travail sur un certain pan de la littérature contemporaine que j'ai tenté d'éclairer dans mon livre : Vers une littérature de l'épuisement. Mon exposé en donnera ainsi une sorte de présentation. Ce type de fiction, qui relève donc de « l'épuisement », met en jeu une temporalité tout à fait différente de celle qui est à l'œuvre dans le roman. C'est en cela qu'il intéresse le concept de brièveté, même si le terme n'intervient pas encore dans la première définition générale de « récit » que j'ai proposée. Il me faut donc, pour mettre les choses en place, comparer rapidement les deux types de temporalité envisagés.

4Le roman est le champ privilégié de l'expérience du temps : c'est une de ses caractéristiques majeures. En s'inspirant des chronotopes de Bakhtine, on peut ainsi noter qu'il est l'épreuve du devenir, sous sa forme picaresque ou comme Bildungsroman. Il est épreuve d'une ambition ou d'un vouloir comme chez Balzac. Il a naturellement pour domaine l'histoire, ses péripéties et ses aléas, que ce soit l'histoire individuelle ou l'Histoire collective. Les dévelop­pements, extrêmement riches et variés, de la forme romanesque atteignent pourtant une sorte de limite entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. On pourrait caractériser le phénomène comme une intériorisation du temps, par laquelle le roman touche à ses sommets. Trois noms pour illustrer ce point culminant : Flaubert, Proust et Joyce. Le livre devenu somme peut ainsi opérer une contraction magistrale de la durée diégétique pour déployer un résumé philosophique, littéraire, sentimental du monde. Je pense à Ulysse et à sa très frappante contraction d'action en une journée à Dublin. Avec Proust (mais ce serait aussi bien vrai pour Virginia Woolf), on peut même dire que le temps devient l'objet romanesque propre ; le roman est conscience du temps, la mémoire principe de l'écriture. C'est cette voie que fraye par exemple encore aujourd'hui avec fécondité Claude Simon. Le roman est ainsi, pour le résumer d'une formule synthétique, une certaine capacité d'expérimentation du déve­loppement temporel. Selon les termes de Blanchot dans le début du Livre à venir, son espace est celui du voyage.

5À l'inverse, la nouvelle passe nécessairement, il me semble, par l'accentuation des limites du cadre narratif, joue des procédures d'ouverture et de refermeture textuelle. C'est ce qui permettrait de la définir notamment, en regard du conte. Maupassant en serait l'exemple emblématique. Les dispositifs de clôture que promeut la nouvelle peuvent néanmoins être soumis à des effets de subversion interne, sur lesquels je reviendrai, comme chez Poe ou Borgès. Introduisons le troisième terme : ce qui se passe dans le récit, c'est la rencontre du lieu même de l'énonciation de la narration. À ce titre, il s'agit d'une certaine pratique fictionnelle, de l'inachevable, de l'interminable, dont une des stratégies peut précisément conduire à la forme brève. Vous voyez déjà dans quel paradoxe je m'engage puisque la forme brève sera un des modes de l'interminable ! J'essaierai d'en esquisser les modalités à partir d'un triptyque composé des trois B, si j'ose dire : Beckett, Borgès, Blanchot. Il me faut auparavant préciser ce que j'entends sous le terme d'inachevable, et repartir de la question, articulée si magistralement par Mikhaïl Bakhtine, de l'inachèvement de la voix narrative.

6Le couple achevé / inachevé occupe une place centrale dans la théorie de Bakhtine. Les rapports entre auteur et personnage fondent une dialectique - ou plutôt, une dialogie – proprement romanesque. C'est ce rapport qui, pour Bakhtine, manque essentiellement à la poésie. Mais comment la voix du personnage est-elle bornée ? Quelle est la liberté, ou la marge de manœuvre que le héros de fiction se ménage ? L'enjeu de ces questions et de la théorie dialogique, je me permets de le souligner au passage, est d'ordre véritablement éthique ; je crois que c'est là un des attraits si vifs de cette théorie pour nous aujourd'hui. Si la question reste la même chez Bakhtine, la réponse qu'il y donne a, elle, varié. Je renvoie pour une très fine description de ce renversement au très bon livre de Todorov. Au début des années 1920, la première typologie de Bakhtine se dessine ainsi : l'achèvement de l'extérieur (le coup de force de l'auteur qui délimite) est l'acte créateur ; cette clôture est positive, valorisée. À l'inverse, l'inachèvement intérieur de la voix fictive est comme une mort ; non-délimitée, elle n'a pas d'existence créatrice.

7Puis arrive la grande étude sur Dostoïevski, publiée en 1929, qui bouleverse absolument ce schéma, le met littéralement à l'envers ! Il faut au contraire ne pas dire le dernier mot (problématique fondamentale de toute la modernité). Dostoïevski laisse au personnage son autonomie ; il peut être une « voix pure », et non plus incomplète. Le roman le plus fécond est celui qui est le plus dialogique : c'est-à-dire qui ne surplombe pas la voix de son personnage, qui ne dit pas quoi répondre, quoi dire, mais ouvre au vrai dialogue. Un exemple très révélateur, chez Dostoïevskiest Notes d'un souterrain, notamment la façon dont s'opère le découpage du texte, ou de la voix. La note finale signale que l'auteur (dès lors dissocié fortement du narrateur JE) interrompt là ce qui ne peut s'arrêter de soi-même, puisque d'une certaine manière, le lecteur en a vu assez. Il faut aussi une note introductrice pour signaler la distance auteur / personnage et laisser au narrateur tout le premier plan. Voici ce que j'appelle un récit. Notes d'un souterrain en est presque le paradigme. Quel problème pose ce texte ? Celui justement de la non-clôture de la voix livrée à son propre inachèvement interne !

8Le récit est le développement, hors des sentiers romanesques, de cette voix narrative qui explore l'espace qu'elle crée en se déployant. De là vient pour ce « genre » (je ne parlerai pas ici de la question de savoir s'il peut être traité en termes génériques) l'extrême dramatisation de la rupture, l'impossibilité de finir dont il fait l'épreuve. Le texte est à la fois fini et infini, comme le montrerait une analyse du Bavard de Louis-René des Forêts, ou maint texte de Beckett. La difficulté de la rupture ou de l'interruption se retrouve d'ailleurs symptomatiquement dans l'étendue donnée au paragraphe par un certain nombre de récits modernes. C'est même à cette micro-échelle qu'on peut saisir toute l'angoisse de cette voix pour laquelle le moindre repos discursif voisine avec la mort et l'aphonie. Deux exemples pour l'illustrer : l'organisation textuelle de L'Innommable qui se présente, à partir de la page 29, et ce jusqu'à la page 213 !, comme un immense paragraphe non délimitable. Les récits de Thomas Bernhardt mettent aussi en scène une voix inarrêtable, qui envahit sans coupure l'espace total du texte. Je pense à Corrections, ou à Béton.

9La littérature fait là la découverte récente d'une sorte d'infini de la parole, de son dangereux vertige. C'est ce que Maurice Blanchot nomme à propos de Borgès le « mauvais infini ». « L'erreur, le fait d'être en chemin sans pouvoir s'arrêter jamais, changent le fini en infini. [...] Avant d'avoir commencé, déjà on recommence ; avant d'avoir accompli, on ressasse, et cette sorte d'absurdité consistant à revenir sans être jamais parti, ou à commencer par recommencer, est le secret de la "mauvaise" éternité, correspondant à la "mauvaise" infinité, qui l'une et l'autre recèlent, peut-être le sens du devenir2 ». Placées sous le motif explicite du labyrinthe, les nouvelles de Borgès obéissent apparemment à une logique narrative qu'elles pervertissent, en fait, par une sorte de doublage, en présentant ce que Blanchot appelle « le fascinant mirage de la duplicité des possibles3 ». La forme courte, qu'elles choisissent toujours, joue plutôt comme un fantastique raccourci, comme un accélérateur d'incertitude, en déplaçant dans la clôture le centre de gravité du texte. Nombre des récits de Fictions basculent ainsi in extremis, en décelant brutalement une autre organisation narrative qui rend improbable celle, linéaire, qui s'est déroulée jusqu'à ce qui semblait son terme. C'est alors un problème logique d'emboîtement qui surgit comme dans la dernière phrase des « Ruines circulaires » : « Avec soulagement, avec humiliation, avec terreur, il comprit que lui aussi était une apparence, qu'un autre était en train de le rêver. » Le vertige terminal n'est pas sans évoquer les fameux paradoxes logiques du Crétois ou du barbier, dont la résolution doit passer par une approche énonciative.

10Le récit, au sens particulier que je lui donne, pose constamment le problème de la délimitation du cadre narratif ; c'est là un effet proprement moderne. J'en ai proposé dans mon livre une analyse à partir de deux nouvelles d'Edgar Poe : « William Wilson » et « Le Démon de la perversité ». En termes derridiens, ces deux textes jouent de l'impossibilité de replier le récit sur lui-même là même où il semble s'achever. C'est le bord ou le pli du texte qui ne se laissent pas délimiter, provoquant ainsi ce phénomène d'inquiétante étrangeté qui ne se réduit pas au contenu thématique du double. Le lecteur de ce genre de texte doit forcément croiser en son chemin la question de la possibilité du récit : dans « William Wilson », en s'apercevant dans les derniers mots que le narrateur ne peut être que mort quand il les prononce ; dans « Le Démon de la perversité », en s'interrogeant sur le lieu de l'énonciation du discours délirant.

11Cette impossibilité est le motif explicite du texte de Maurice Blanchot intitulé La Folie du jour. De manière très frappante, la fin du texte reprend mot pour mot l'ouverture du récit (mais est-ce encore un « récit » ? telle est la question que pose précisément cette répétition). Le narrateur avoue son incapacité à raconter : « Je dus reconnaître que je n'étais pas capable de former un récit avec ces événements. J'avais perdu le sens de l'histoire, cela arrive dans bien des maladies ». Les événements ne formeront donc pas la trame d'un développement ; bien au contraire le texte se referme sur lui-même, se boucle en se déplaçant, annule là où il devrait conclure. Les derniers mots de La Folie du jour sont en effet : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais. » Je ne risquerai pas un véritable commentaire de ce texte très dense et très énigmatique, dont Derrida et Lévinas ont chacun proposé une approche. L'extrême brièveté du récit (qui n'excède pas en tout vingt-quatre pages, mais touche pourtant au plus important) joue ici dans le sens d'une allégorie, impossible, de la naissance du récit en tant que tel ; l'expression « voir le jour » est au centre du texte et il faut la lire dans tous ses sens possibles : voir la visibilité de la lumière, comme naître. À la différence du roman, de ce qui s'appelle ici « histoire », le récit (son impossibilité) ne veut pas prendre le large et ouvrir la narration aux événements. L'événement qui le concerne est celui de son surgissement. À ce titre, il n'est pas loisible de différencier pour La Folie du jour un auteur et un narrateur, sans que nous puissions pour autant tenir ce texte pour un essai d'autobiographie. Il semble que son champ se situe avant l'espace même qui autorise ces deux types de récit.

12Deux remarques encore à partir du texte de Blanchot : le récit ruine, de toutes sortes de façons, les délimitations entre auteur et narrateur, puisqu'il interroge justement le lieu dénonciation de son discours, puisqu'il s'avère inapte à stabiliser une dissociation qui puisse donner cours à une fiction. Cette indétermination met alors en cause nécessairement la temporalité du récit. J'ai tenté de le montrer, dans Vers une littérature de l'épuisement, sur un texte très court de Beckett, « D'un ouvrage abandonné », qui propose une stratégie quelque peu différente du même mouvement. Ces deux récits, celui de Blanchot comme celui de Beckett, se présentent, d'autre part, comme des constats d'échec. La dernière phrase que j'ai citée de La Folie du jour et le titre choisi par Beckett indiquent que le projet littéraire ne peut aboutir, qu'il avorte avant son terme. Mais, ce faisant, ces deux textes, comme de manière plus générale tout « récit » (au sens où je le restreins ici), déplacent la notion duale de réussite et d'échec. Ils se situent bien plus gravement, sans doute, dans la dimension de l'erreur qui est proche, Blanchot le rappelle souvent dans ses textes critiques, de l'errance. Leur « échec » est plutôt la forme que prend l'impossible pour se manifester.

13L'œuvre entière de Samuel Beckett se déploie dans l'espace des questions que je viens d'indiquer, qu'elle a contribué à rendre inévitables. Je voudrais, pour finir, voir quelle est la place chez Beckett des textes très courts, comment on y passe des romans aux « nouvelles » ou autres « textes pour rien ». Nous y retrouverons par là-même, de façon plus serrée, le fil de notre réflexion sur la brièveté.

14Si l'on regarde l'ensemble des textes beckettiens, on s'aperçoit facilement que le trajet qu'ils dessinent est celui d'une ouverture toujours plus résolue vers l'interminable. La question majeure de l'œuvre devient, avec une conscience de plus en plus lucide : comment commencer, c'est-à-dire aussi comment finir ? ou encore, pour en donner la figure thématique la plus typique chez Beckett, comment cesser tout déplacement, tout mouvement ? Toute histoire beckettienne est celle de la difficulté de se mouvoir : difficulté à la fois technique de locomotion si l'on pense aux nombreuses bicyclettes sur lesquelles se démènent ses héros, difficulté enfin de la voix qui résonne dans le vide de sa propre parole. Les premiers textes brefs de Beckett, ceux des Nouvelles, sont justement, dans son œuvre, le lieu d'une expérimentation radicale qui rend certainement possible l'écriture de la trilogie des années cinquante. Je reprends rapidement, en m'inspirant de l'article, « Lieu-dire », de Ludovic Janvier pour le Cahier de l'Herne, le fil de l'œuvre depuis More Pricks. On peut dire qu'il y a d'abord une période encore romanesque, avec Murphy, Watt et Mercier Camier. Ces trois livres sont, pour citer la terminologie de Janvier, des « récits lointains ». Ils narrent des voyages (c'est peut-être beaucoup dire, des errances plutôt), même si les lieux deviennent à mesure plus irréels. L'objet de chaque histoire est le déplacement d'un personnage tiers, d'une troisième personne, que nous rapporte un narrateur anonyme. Sous une forme certes parodique et dramatiquement vidée de sa substance, ce sont encore des histoires : il y a quelque chose à raconter de l'extérieur. La fin peut donc venir du témoin ; la quête peut s'interrompre avec le terme du trajet : dans une campagne sans nom, ou à l'asile dans Murphy et Watt.

15Les Nouvelles sont de 1945. Le changement le plus net qu'elles introduisent (à titre expérimental, je le répète puisque Beckett ne les a publiées que beaucoup plus tard, et comme justifié par le succès des œuvres postérieures) est l'introduction de la première personne qui va dès lors dominer tous les textes. Les trois nouvelles (« L'Expulsé », « Le Calmant », « La Fin ») font de vingt-cinq à quarante pages mais il ne s'agit aucunement de versions réduites des romans. La quête, en devenant celle du Je narrateur, s'est transformée en quête du lieu même de la parole, de la possibilité pour la voix de ne plus parler. Voici la dernière phrase de « La Fin » : « Je songerai faiblement et sans regret au récit que j'avais failli faire, récit à l'image de ma vie, je veux dire sans le courage de finir, ni la force de continuer. » Le texte ne peut s'interrompre que sur un semblable coup de force, comme rompant de lui-même avec l'énergie narrative (l'énergie de la parole et de l'écriture) qu'il cesse brusquement de soutenir. Ainsi pour « Le Calmant », qui s'arrête sur un pur suspens, absorbé, dirait-on par les nuages que les mots viennent de faire surgir : « Mais ce fut en vain que je levai les yeux au ciel, pour y chercher les chariots. Car la lumière où je macérais aveuglait les étoiles, à supposer qu'elles fussent là, ce dont je doutais, me rappelant les nuages. »

16L'interminable du récit vient de ce qu'il n'a ni début, ni fin ; de ce qu'il n'y a nulle délimitation de la subjectivité par elle-même. Ce n'est pas par hasard que la première nouvelle tente ainsi de décrire la naissance de celui qui parle, naissance symbolisée ironiquement par une expulsion, une chute, cette chute que l'on retrouve inaccomplie pour clore chaque texte. L'histoire racontée n'a pas plus de valeur qu'une autre, puisque c'est une sorte d'allégorie du trajet vers soi-même de celui qui ne peut échapper à soi-même, de celui qui n'est pas lui-même tout en l'étant trop. On peut ainsi lire à la fin de « L'Expulsé » : « Je ne sais pourquoi j'ai raconté cette histoire. J'aurais pu tout aussi bien en raconter une autre. Peut-être qu'une autre fois je pourrai en raconter une autre. Ames vives, vous verrez que cela se ressemble. »

17Si « L'Expulsé » met en scène une impossible naissance, la deuxième nouvelle, « Le Calmant » fait parler un mort. Le terme dernier n'en est plus un. La mort ne fait pas cesser le flot de paroles, elle n'interdit pas un incompréhensible déplacement ; elle ne délimite plus rien. Les premiers mots du texte sont en effet : « Je ne sais plus quand je suis mort. » Il faudra pourtant raconter en empruntant aux trucs du récit classique, se dire au passé : « Je mènerai néanmoins mon histoire au passé, comme s'il s'agissait d'un mythe ou d'une fable ancienne, car il me faut ce soir un autre âge, que devienne un autre âge celui où je devins ce que je fus. Ah je vous en foutrai des temps, salauds de votre temps » (p. 41). Les Nouvelles marquent aussi la prise de conscience, chez Beckett, du mouvement textuel d'une voix qui se gonfle de plus en plus. Ce que remarque ainsi L. Janvier : « Ici le paragraphe se tend et s'emplit jusqu'à fournir régulièrement deux ou trois pages qui ne font qu'un seul souffle jusqu'au silence terminal, assimilant ce dernier effort à une sorte de montée orale dont la puissance et le pathétique tirent les Nouvelles vers la force tragique4. »

18À partir de cette expérience, deux voies semblent concurremment ouvertes, que l'œuvre de Beckett explore tour à tour : la première dont L'Innommable est le sommet est celle d'une parole suscitant sans trêve ses hypostases pour les recouvrir sous un flux ininterrompu de mots. La deuxième tend au contraire vers le laconique, vers la brièveté d'une réduction radicale du mouvement vital même, vers le moment constamment différé d'où pourrait réémerger une histoire véritable. Ainsi dans Textes pour rien (1950), le sixième texte : « grave, je serai grave, je n'écouterai plus, je fermerai la bouche [...] Et rouverte ce sera, qui sait, pour dire une histoire, au vrai sens des mots, du mot dire, du mot histoire, j'ai bon espoir, une petite histoire, aux êtres vivants allant et venant sur une terre habitable bourrée de morts, une brève histoire, sous le va-et-vient du jour et de la nuit, s'ils vont jusque-là, les mots qui restent, j'ai bon espoir, je le jure » (p. 159).

19D'un côté, l'interminable d'une parole subjective à la recherche d'elle-même, suscitant ses masques pour mieux les mettre à mort sans jamais mourir à elle-même (que l'on pense à la bouleversante dernière page de L'innommable et à sa promesse de silence) ; de l'autre, un trajet réduit, une épure. Un lieu presque vide, gris, neutre comme dans Sans ou l'épuisement de la voix doit venir de cette raréfaction même. La brièveté s'avère ainsi un des chemins, une des impasses dans laquelle la voix s'engage pour se saisir en s'abolissant dans un dispositif qui laisse le moins d'espace possible au déroulement temporel de l'être vacillant. Une contraction de la parole comme un dernier souffle où elle échapperait finalement à elle-même. Et dans cette contraction tragique et humoristique à la fois, on aura pu reconnaître, sous une forme moins soucieuse de soi, l'injonction dernière d'un Monsieur Teste aspirant au résumé fulgurant de sa propre mort dans un fragment lapidaire et parfait.

20Un mot encore pour conclure cet exposé volontairement paradoxal, et avant que je ne sois contaminé par l'impossibilité de finir dont je viens de parler ! Une des formes de la brièveté de la modernité aurait donc à voir avec les stratégies de l'épuisement de la voix narrative. En cela, ses modalités sont, je crois, tout à fait inédites par rapport à d'autres formes de brièveté. Le bref moderne est du côté de l'exténuation de la parole, de sa délimitation interne. La parole s'y est faite exil et incarnation de l'Être : son seul lieu désolé et merveilleux. Sa tension : une contraction de l'énonciation avant qu'elle ne se donne les pouvoirs et le champ de fiction, des histoires à raconter. Ce bref-là, chez Beckett notamment qui le pousse au plus loin, ne débouche sans doute que sur une aporie mais c'est un chemin qu'il fallait, de toute façon, suivre dans la mise à l'épreuve immense que la modernité fait subir au langage.

21« Les mots ne sont pas des demeures, puisque parlant, je suis toujours hors de moi5 ».

Notes

1  Cette communication («Quelques raisons d'être bref, de Baudelaire et Valéry à aujourd'hui») figure dans les actes ducolloque Brièveté et écriture, in La Licorne, Publ. de l'UFR Langues et Littératures, n° 21, 1991, p. 273-279.

2  Le livre à venir, Gallimard, coll. « Idées », p. 140.

3  Ibid, p. 142.

4  Pour Samuel Beckett, Ed. de Minuit, 1966, p. 359.

5  Ludovic Janvier, « Lieu-dire », in Les cahiers de Lerne.

Pour citer cet article

Dominique RABATÉ (2013). "Du récit et de la brièveté". Cahiers Forell - Formes et Représentations en Linguistique et Littérature - Archives (1993-2001) | De la brièveté en littérature.

[En ligne] Publié en ligne le 28 mai 2013.

URL : http://09.edel.univ-poitiers.fr/lescahiersforell/index.php?id=105

Consulté le 21/09/2017.

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Dernière mise à jour : 02 février 2017

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